L’œuvre d’art (hiver 2004-2005)

L’œuvre d’art

Compte rendu de la séance du 12 novembre 2004

Compte rendu de la séance du 10 décembre 2004

Compte rendu de la séance du 14 janvier 2005

Sophie ALBERT a également mis en ligne sa contribution, intitulée « Quelles oeuvres d’art dans Guiron le Courtois ?« 

Compte rendu de la séance du 12 novembre 2004

L’œuvre d’art (I)

Après la séance préparatoire du mois dernier, pendant laquelle nous avions déterminé les thèmes de réflexion qui organiseraient l’année 2004-2005, cette deuxième séance a commencé par un état des lieux de l’organisation de la journée d’étude envisagée pour le mois de mai. De cette journée consacrée à l’hygiène, il a semblé nécessaire de préciser le sujet : l’extension du terme d’« hygiène », le déséquilibre entre le matériau littéraire et le matériau historique, le caractère anachronique du mot, tous ces éléments conjoints ont engagé à préférer une formulation différente du sujet. C’est la thématique du lavage qui est finalement retenue, avec un titre provisoire, qui trouvera sans doute plus tard sa formulation définitive, et un sous-titre qui, lui, ne changera sans doute plus : « Fonctions pratiques et symboliques de la toilette et du lavage dans l’univers médiéval ». La date de la journée a été fixée au 14 mai 2005 (la salle est déjà retenue) ; les questeurs qui voudraient y présenter une communication sont invités à faire connaître leur projet avant le 15 janvier.

Une fois cette mise au point effectuée, la séance s’est poursuivie par un tour de table bibliographique. Comme cela avait été souhaité au début de l’année, les présentations ont été distribuées entre de plus nombreux intervenants, ce qui a permis un large échange d’informations :

— Présentation des ouvrages suivants :

J.-Cl. Schmitt, Le Corps des images

M. Bacci, Investimenti per l’aldilà

H. Belting, Pour une anthropologie des images ; L’image et son public au Moyen Âge ; Image et culte

Andrea Fassò, Il Sogno del cavaliere

R. Trachsler (dir.), Guiron le Courtois, une anthologie

Le dernier numéro de Studi Celtici

Les derniers ouvrages de la collection « Champion Classiques »

Certains ouvrages étaient présentés dans la perspective de la journée d’étude ; c’est le cas pour Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire, ouvrage classique d’anthropologie.

— Annonce de deux colloques consacrés à Froissart et de la parution prochaine des mélanges offerts à Claude Thomasset.

— Aperçu des possibilités offertes par les outils bibliographiques du site Regesta Imperii.

Après l’échange de ces informations, nous avons abordé le premier temps de notre réflexion sur l’œuvre d’art, premier thème de discussion de l’année. En guise d’introduction, Andrea MARTIGNONI a indiqué quelques pistes de réflexion qui pouvaient s’avérer intéressantes, insistant en particulier sur la présence d’images dans les textes, images dans les images, et sur les problèmes concernant la représentation et la présence matérielles de l’œuvre d’art.

La première intervention est celle de Julia DROBINSKY, qui présente un compte-rendu d’une thèse en rapport avec le sujet de notre semestre : Mounira Mezghani, Les représentations figurées dans la littérature courtoise des XIIe et XIIIe siècles. Étude de lexicologie et d’esthétique (thèse soutenue en 2001). L’introduction de ce travail rappelle que la description littéraire d’objets figuratifs, ce qui constitue faute de mieux la définition de l’ekphrasis, était dans l’Antiquité purement ornementale ; or elle devient dans la littérature médiévale un objet d’écriture, car elle donne lieu en général à une mise en abyme du discours dans lequel elle est insérée, ce qui constitue, par rapport à ce qui se pratiquait auparavant, une forme de modernité. La première partie de cette thèse est consacrée à une étude lexicologique qui souligne la difficulté de traduction de nombreux termes polysémiques de l’ancien français et propose un certain nombre de solutions. La deuxième partie s’attache au rôle des représentations figurées présentes dans la littérature courtoise (rapports avec la bravoure, l’amour ou le savoir). La troisième partie se penche plus spécialement sur l’intérêt narratologique de l’ekphrasis médiévale : constitution énonciative de l’ekphrasis, fonctions (topique, didactique, diégétique, explicative) et enfin valeurs de la mise en abyme (l’œuvre est un résumé de l’intrigue, reproduit le geste créateur de l’auteur, désigne le montage dont l’œuvre-cadre est elle-même le fruit).

À l’issue de ce très riche exposé, Damien DE CARNE propose de revenir sur les épisodes fondamentaux, sur lesquels la thèse présentée s’appuie souvent, de Tristan et Lancelot dans leur Salle aux Images. Partant d’un extrait d’Umberto Eco (Art et Beauté dans l’esthétique médiévale) qui rappelle qu’au Moyen Âge l’œuvre d’art « n’est pas expression mais construction » et que l’art y est toujours inférieur à la nature parce qu’il est incapable de reproduire la vie, Damien étudie l’anormalité que représentent la statue d’Yseut ou les fresques de Lancelot. Présentant dans les deux cas l’hypothèse d’une construction parfaite, les textes tendent à faire de l’œuvre d’art un support d’expression à la manière moderne (alimentation et entretien du sentiment amoureux ; activité artistique comme forme d’expression dans le cas de Lancelot). Ce sont ensuite les rapports entre l’œuvre d’art et la vie qui sont examinés : comment ces figures imitent le vivant, comment elles représentent à la fois la folie de leur démesuré auteur (ou commanditaire), et un processus thérapeutique (par leur contemplation ou leur exécution), comment également les figures procurent à leur admirateur une vie de substitution. En dernier lieu, le rôle de ces figures par rapport à la narration est envisagé : résumés partiels de l’œuvre dans laquelle elles prennent place, ces figures en sont aussi une vision quelque peu fantasmée, car elles racontent dans les deux cas une partie interdite du récit. Elles acquièrent d’ailleurs le statut d’autorité narrative, puisqu’elles constituent à la fois une garantie indirecte de l’authenticité des choses racontées, et provoquent elles-mêmes des péripéties importantes de l’histoire. Figures dévoratrices, leur implication dans le récit présente d’étonnants aspects modernes et d’importantes significations narratives.

Les réactions à ces réflexions soulignent le rapport que l’on peut peut-être établir entre le comportement de Tristan et Lancelot et celui du chrétien ou du pèlerin devant des images de dévotion, ainsi que le désir, pour la suite de la séance, de préciser les ressemblances et les différences de ces deux figures avec celle de Pygmalion.

C’est pourquoi la parole est donnée à Maud SIMON pour une intervention sur Pygmalion dans le Roman de la Rose. Travaillant sur des exemples iconographiques tirés des manuscrits et sur des extraits de l’œuvre, Maud dégage un certain nombre de phénomènes particulièrement intéressants. Dans un premier temps, l’examen des enluminures soulève le problème de la représentation picturale d’une œuvre vivante : par quels procédés les enlumineurs (et Pygmalion semble ici ou là identifié à un enlumineur) ont-ils essayé de reproduire la vie naissante, eux qui après tout ne sont que des artistes ? Les huit images examinées utilisent des procédés différents, aux significations variables, et dont la diversité est en elle-même un fascinant objet. Les jeux sur la couleur, sur la forme, sur l’apparence de mouvement (gestes ? veille ou sommeil ?) témoignent de l’interrogation des enlumineurs. Quant au texte, il établit en de nombreux endroits, que nous passons en revue, des parallèles entre la figure de l’auteur/artiste et celle de Pygmalion, souvent par les propos que tient le narrateur lui-même. Tout cela donne à l’histoire de Pygmalion dans le Roman de la Rose une importance notable, comme si l’histoire de Pygmalion, aboutissement des préoccupations artistiques de l’auteur, venait couronner à la fois le travail de l’auteur, de l’Art et de l’Amour.

La discussion qui s’engage alors est prometteuse de nombreuses pistes pour la séance suivante, pour laquelle plusieurs membres ont déjà proposé un sujet d’intervention qui fera écho aux discours tenus lors de cette très stimulante session.

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Compte-rendu de la séance du 10 décembre 2004

L’œuvre d’art (II)

Préliminaires

La séance commence par un échange d’informations diverses.

1. Présentation d’ouvrages :

– Recueils d’actes :

E. Doudet (dir.), La mort écrite. Rites et rhétoriques du trépas au Moyen Age, Paris, PUPS, décembre 2004. Ce recueil rassemble les actes de la journée d’étude organisée par Questes au printemps 2003.

E. Bury et F. Mora (dir.), Du roman courtois au roman baroque, Les Belles Lettres, 2004.

P. Boglioni, R. Delort et Cl. Gauvard (dir.), Le petit peuple dans l’Occident médiéval, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.

Montagnes médiévales, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004.

– Edition / traduction de textes :

Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, texte présenté et traduit par R. Pérennec, Grenoble, Ellug, 2004.

2. Rappel sur les activités du groupe « Imago » de Poitiers

3. Annonce de deux concerts de musique médiévale par les formations Discantus et Diabolus in Musica

4. Annonce de la soutenance de thèse de Sylvie Fabre (« Texte et illustrations dans les manuscrits enluminés du Tristan en prose ») et de la soutenance d’habilitation de Sylvie Bazin-Tachella (« Discours et langue de la médecine d’après les premiers textes médicaux en français »).

Sophie ALBERT attire l’attention des participants sur les projets de Perrine GALANDHALLYN, professeur à L’EPHE, qui souhaite créer un groupe de réflexion rassemblant des spécialistes du Moyen Age et de la Renaissance autour du lyrisme et des arts poétiques. Sophie présente deux articles de Perrine GALAND, qui concernent tous deux le thème du séminaire : la présence d’oeuvres d’art dans les textes.

Enfin, Andrea MARTIGNONI rappelle les dates des prochaines rencontres du groupe, qui auront lieu les vendredis 14 janvier et 18 février 2005. Il introduit ensuite le thème du séminaire en résumant les apports principaux de la séance précédente à la réflexion sur l’oeuvre d’art. Il s’interroge en particulier sur la présence et la fonction de l’écrit dans l’image.

Natalia BERCEA : l’autoportrait de la femme peintre Marcia dans De claris Mulieribus de Boccace et La cité des dames de Christine de Pizan

Natalia BERCEA, analysant un passage du Livre 1 de la Cité des dames où l’on voit Marcia la Romaine peindre son propre visage, propose trois axes de réflexion : la motivation de l’acte créatif – ici, le désir d’éternité de l’artiste ; la description de l’acte créatif, dont les trois éléments, le peintre, l’art de peindre, le résultat, sont figurés dans une miniature que présente Natalia ; la mimèsis que le portrait met en œuvre : de même que le miroir renvoie à Marcia un reflet fidèle de son propre visage, de même elle peint un portrait si ressemblant que « tout homme qui la veoit, la jugioit estre vive ».

A l’issue de cet exposé, les participants s’interrogent sur la date d’apparition de l’autoportrait en peinture. Ils reviennent ensuite sur la présence de femmes artistes chez Christine de Pizan : si Marcia est la seule femme peintre dans la Cité des dames, on trouve dans cet ouvrage d’autres figures de femmes artistes, enlumineur, sculpteur, etc. Enfin, Julia DROBINSKY précise que la représentation iconographique de l’artiste est chose courante dans les manuscrits médiévaux.

Julia DROBINSKY : la description des œuvres d’art chez Guillaume de Machaut

Julia DROBINSKY présente un brillant exposé à propos du Voir Dit de Guillaume de Machaut. Dans un premier temps, elle analyse les termes dont Guillaume de Machaut se sert pour parler des œuvres d’art. Julia souligne la richesse du vocabulaire qu’utilise l’auteur. Prenant pour exemple le triptyque « entailleur / entailler / entaillie », elle montre que ces mots sont souvent employés métaphoriquement, soit, dans des tournures négatives, pour évoquer la beauté de la dame, que nul artiste (nul entailleur) ne saurait reproduire, soit pour exprimer un état psychologique, par exemple pour dire la profondeur du sentiment amoureux : la perfection physique et morale de la dame est « entaillie » dans le cœur du poète. Julia s’attache dans un deuxième temps à la matérialité des œuvres d’art que décrit Guillaume de Machaut, en particulier au portrait de la dame dans le Voir Dit. Les mentions de ce portrait donnent au lecteur des informations contradictoires : le support varie, tantôt « tablette » tantôt « page » ; ailleurs, le narrateur pare et habille le portrait, que l’on est alors tenté d’imaginer comme une statuette. Cette contradiction – et c’est l’objet de la troisième partie – se retrouve dans les représentations iconographiques du portrait : Julia analyse deux miniatures tirées des manuscrits A (1370) et F (1390) et conclut à l’impossibilité de trancher quant à la nature exacte de l’image. L’image est donc un substitut de la dame dont la matérialité importe peu.

Au cours de la discussion, Agathe SULTAN s’interroge sur l’apport de l’image au texte : l’iconographie peut-elle vraiment renseigner le lecteur sur la nature du portrait ? Les participants reviennent d’autre part sur la question de la dévotion à l’image, très présente dans le Voir Dit. Pierre LEVRON cite un exemple similaire, la dévotion au portrait de Guillaume de Nevers dans le roman de Flamenca. Andrea MARTIGNONI suggère de comparer les gestes dévotionnels des personnages fictifs avec la gestuelle de la dévotion et de la prière telle qu’elle a été analysée par Jean-Claude SCHMITT.

Clotilde DAUPHANT : le mythe de Pynoteüs chez Jean Froissart

Après avoir présenté la Prison amoureuse de Froissart, Clotilde DAUPHANT se concentre sur le conte de Pynoteüs. Commandé au poète Flos par le seigneur Rose, ce conte raconte les amours contrariées de Pynoteüs et de Neptisphélé ; il s’inspire fortement de l’histoire de Pygmalion. Comme Neptisphélé est mangée par un lion, Pynotéüs convoque les autres animaux afin de se venger du coupable. Puis il façonne une statue de sa bien-aimée et implore Apollon de lui insuffler la vie. Grâce à l’intervention du dieu, Neptisphélé ressuscite. Clotilde analyse d’abord l’image de la création qui transparait dans le passage. Elle insiste surtout sur le fait que la création passe par le désir amoureux : Apollon, qui donne vie à la statue, est interprété par Flos comme une image de Désir. Ce désir fait écho à la relation de désir que Pynoteüs entretient avec le portrait de sa bienaimée. Dans un deuxième temps, Clotilde s’attache à l’image que le texte donne du créateur. Pynoteüs apparaît comme une espèce de dieu : comme Orphée, il convoque les animaux sauvages ; il façonne une statue qui, grâce à Apollon, trouve la vie. En même temps, c’est un artiste habile (v. 1714 ss.), dans lequel on peut voir un double métaphorique du poète Flos. Le processus créatif se décline donc sur trois niveaux : celui de l’auteur, celui du narrateur, celui de Pynoteüs. Enfin Flos prétend reprendre le conte de Pynoteüs à Ovide, qui ne l’a jamais écrit, mais chez qui l’on trouve le mythe de Pygmalion. Ainsi, le texte joue sur l’image du créateur caché, derrière la mention d’Ovide, derrière les figures de Flos et de Pynoteüs.

Au cours de la discussion, les participants s’interrogent sur la signification de la feuille de laurier qui est mentionnée au vers 1739. Mattia CAVAGNA y voit une référence au poète, liée à la présence d’Apollon ; Damien DE CARNE rappelle pour sa part l’histoire de Daphné ; Agathe SULTAN, enfin, signale un autre intertexte possible, le Voir Dit de Guillaume de Machaut, où il est question d’une feuille de pommier.

Sophie ALBERT : quelles « oeuvres d’art » dans Guiron le Courtois ?

Le roman en prose de Guiron le Courtois (ca. 1235-1240) ne connaît pas de mot pour désigner les objets que le lecteur moderne est tenté d’identifier à des œuvres d’art. Se pose donc la question de savoir selon quels critères on peut légitimement reconnaître, dans les objets « artistiques » que le roman présente, des « œuvres d’art ». Sophie ALBERT prend pour exemples deux passages dans lesquels apparaissent des « œuvres d’art » : château et statue du chevalier Meliadus dans l’un, lit orné de quatre automates, des arbres à oiseaux, dans l’autre. Sophie propose de retenir comme critère provisoire d’identification de l’œuvre d’art l’expression d’un sens esthétique. Elle constate dans une première partie que le jugement esthétique passe par la référence à la notion de beauté, et l’émotion esthétique par l’utilisation de nombreux dérivés du mot  « merveille ». Mais cela ne permet pas de conclure à la présence d’œuvres d’art : on retrouve les mêmes termes et la même emphase dans les passages décrivant par exemple une belle demoiselle. Sophie examine alors ce qui semble faire la valeur des objets  « artistiques » : ce sont essentiellement la richesse des matériaux et la ressemblance parfaite entre le modèle naturel et l’objet créé. Enfin, elle montre que les  « œuvres d’art » de Guiron le Courtois, loin d’être de purs objets esthétiques, occupent des fonctions bien particulières, liées au temps. Commémoration de la geste héroïque de Meliadus, la statue du chevalier est aussi un témoin historique de l’époque des  « pères » dont Charlemagne, deux cents ans plus tard, vient reconnaître la valeur. L’arbre aux oiseaux, dont le chant déplore la mort du chevalier Febus, enterré non loin de là, remplit également un devoir de mémoire. L’œuvre d’art, dans Guiron le Courtois, est subordonnée à une fonction mémorielle que viennent compléter d’autres traces du temps, inscriptions, noms dont on rebaptise les lieux, récits du temps passé. La commémoration trouve donc plusieurs voies, et l’œuvre d’art n’est que l’une de ses modalités.

A l’issue de cette intervention, Andrea MARTIGNONI observe que pour les théologiens, l’image pieuse a une double fonction, mémorielle et didactique. L’image, là aussi, est le support de la mémoire. Pierre LEVRON fait remarquer que dans le second exemple de Sophie, l’œuvre a en outre une fonction pénitentielle. En effet, l’arbre aux oiseaux a été fabriqué par une demoiselle responsable de la mort de Febus. En fabriquant l’arbre, elle rachète en partie son crime. Pierre cite ensuite un exemple similaire : à la fin du Tristan en prose, Marc érige pour Tristan, qu’il a tué, une tombe somptueuse. Les participants discutent ensuite du statut des objets non figuratifs : objets liturgiques, qui n’étaient sans doute pas valorisés avant tout pour leur valeur esthétique ; édifices religieux, souvent décrits au contraire, notamment dans les recueils de miracles ; musique. La discussion se clôt sur ces remarques.

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Compte rendu de la séance du 14 janvier 2005

L’œuvre d’art (III)

La séance s’ouvre sur les vœux que les questeurs s’adressent mutuellement. Une fois assis, on annonce la fin de la réflexion sur la thématique de l’œuvre d’art. Des précisions bibliographiques arrivent de part et d’autre :

Il buono e il cattivo governo, Rappresentazioni nelle Arti dal Medioevo al Novecento, Marsilio a cura di Giuseppe Pavanello, sept. 2004,

Lavorare all’inferno, Gli affreschi di Sant’Agata de’Goti, a cura di Chiara Frugoni, Editori Laterza, 2004,

Histoire du corps, sous la direction d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, tome I, « De la Renaissance aux Lumière », Seuil,

Artifex bonus, Il mondo dell’artista medievale, de Enrico Castelnuovo, Editori Laterza, 2004,

– « Le Moyen Age des hérétiques », dans Les Collections de l’Histoire, janvier-mars 2005,

– « La musique du Moyen Age, du chant grégorien à la musique de XIVe siècle » (nouvelle édition augmentée), L’Analyse musicale, parue en sept. 2004 : contient notamment un entretien avec Dominique Vellard que recommande Agathe SULTAN,

– Damien DE CARNE nous remet en mémoire le livre Récits d’amour et de chevalerie, Bouquins, recueil qui contient une quinzaine de récits médiévaux traduits en français moderne, et qui nous permet de relire le Roman de Silence,

– Andrea MARTIGNONI annonce la parution d’un recueil d’études d’hagiographie médiévale, Scribere sanctorum gesta, offert à Guy Philippart, édité chez Brépols, 2005.

D’autres annonces sont faites :

– colloque « Adam et l’Astragale, Autour de l’anthropologie médiévale », 17-18 janvier 2005, Paris, dont Maud SIMON, questeuse, est l’une des organisatrices,

– journée d’étude de l’EA 2556, « Guerre et société au Moyen Age », le samedi 15 janvier,

– colloque sur la fantasy et le merveilleux médiéval, les 16 et 17 mai 2006, dont les propositions de communication sont à envoyer avant le 2 mai,

– séminaire sur la poésie et la musique au Moyen Age qui se tiendra à l’ENS d’Ulm, les vendredi et samedi matins au mois de mai et de juin 2005,

– « Itinéraire musical et poétique du XIIe au XVIIe », concert le dimanche 16 janvier à l’église Saint-Remi de Gif, dirigé par Evelyne Moser,

– les 21 et 22 (à 20h30), et le 23 (à 16h), se tiendra au Théâtre 71 de Malakoff un « Banquet du faisan, un festin de mots où la parole est mise en scène ».

Tanja-Isabel HABICHT propose alors une étude comparée de deux représentations médiévales. La première est une tapisserie du XIVe siècle conservée à l’Augustiner Museum de Freiburg, la seconde est un chapiteau qui se trouve à l’entrée de l’église St Pierre de Caen et date du milieu du XIVe siècle. Ces deux œuvres sont mises en rapport car elles représentent les mêmes scènes et les mêmes histoires. Sur la tapisserie, on voit successivement, de gauche à droite, les neuf scènes suivantes : Samson combattant le lion, Dalila coupant les cheveux de Samson, Philis sollicitant Aristote dans son travail, la même Philis chevauchant Aristote, Virgile amoureux d’une belle Romaine, Virgile dans le panier, Yvain à la fontaine magique déclenchant foudre et grêle, Yvain demandant la main de Laudine, une jeune fille soumettant une licorne.

Toutes ces scènes représentent des ruses de femmes : les images sont très lisibles et nous présentent une réflexion topique sur les hommes pris au piège de l’amour charnel. Le plus fort (Samson), le plus érudit (Aristote), le plus sage (Virgile) et le plus preux (Yvain) succombent ; les matières et ères bibliques, grecques et romaines, toutes trois convoquées, parviennent à la même conclusion. Seul Yvain paraît accéder à l’amour courtois, supérieur à l’amour charnel. La tapisserie véhicule donc l’idée de la translatio culturae et fait ainsi l’éloge de la culture courtoise.

Sur la dernière image, la jeune fille à la licorne est un symbole ambivalent. D’un côté, la licorne est un symbole christique associé au motif de la vierge (seule une jeune fille en effet peut capturer l’animal, l’ensemble de la scène devient alors le symbole de l’Incarnation du Christ). De l’autre, la symbolique phallique pourrait représenter en cette scène un dernier réflexe d’amour charnel, la jeune fille caressant sous un arbre la longue corne de l’animal qui, dirigée vers l’intérieur de la tapisserie, nous amène à relire l’ensemble justement sous cette double perspective.

Tanja-Isabel HABICHT s’interroge ensuite sur l’interprétation de cette tapisserie, qui fut un cadeau de mariage. Faut-il y lire une mise en garde contre les femmes par la méditation des mauvais exemples représentés et plutôt prendre exemple sur Yvain et Laudine ?

Estelle DOUDET revient sur la représentation d’Yvain et discute le sujet de la huitième image : il pourrait s’agir également de la ruse de Lunete qui enlève la bague d’invisibilité d’Yvain devant Laudine. Elle propose ensuite de comparer la place de la scène dans le roman avec sa place sur la tapisserie. Yvain et Laudine ne doivent-ils pas une fois unis dans le mariage, mettre leur amour à l’epreuve ? Tout comme les jeunes mariés, auxquels la tapisserie était destinée.

Le chapiteau de l’église de Caen présente la même cohérence d’images. Le pilier où se trouve le chapiteau est le seul à porter des figures ; placé à l’entrée (et donc à la sortie) de l’église, a-t-il une fonction d’avertissement devant les ruses des femmes ? Sinon, que font ces scènes dans une église ? Tanja-Isabel HABICHT énumère les spécificités du chapiteau par rapport à la tapisserie : à la place des deux scènes d’Yvain, on trouve Lancelot traversant le Pont de l’Epée et Gauvain sur le Lit périlleux. D’autre part, le sculpteur représente un pélican entre Lancelot et Samson et un phénix entre Samson et Aristote. La scène de Samson se trouve à l’opposé de la femme à la licorne. Mattia CAVAGNA rappelle que la fontaine dans Yvain a pu être interprété comme symbole de l’agression sexuelle (pierre creuse, foudre), qui vient s’opposer à la concorde du mariage. On rappelle également que Aristote et Philis sont au Moyen Age le paradigme du couple mal assorti.

Agathe SULTAN, pressée par ses camarades, se lève alors pour nous offrir un bref panorama des messes polyphoniques aux XIVe et XVe siècles. D’emblée, elle se pose la question de savoir si la messe pouvait être considérée par les hommes du Moyen Age comme l’œuvre d’un artiste. Agathe SULTAN propose de voir à travers quelques messes des XIVe et XVe siècles le passage de la messe comme musique immémoriale, où les cycles de l’ordinaire étaient mémorisés par les chantres et le public, à la messe polyphonique, où la musique devient une matière sonore sur laquelle peuvent s’exercer les compositeurs. Ainsi l’anachronisme de la notion d’œuvre d’art est-il en partie justifié par l’unité de plus en plus importante des messes au cours de la période étudiée. On passe ainsi de messes fragmentaires à des messes unitaires ou cycliques, dont la première est celle de Guillaume de Machaut.

Du XIVe siècle, il ne nous reste que quatre grands ensembles de messe : celle de Tournai, celle de Toulouse, celle de Barcelone et celle de Besançon. Guillaume de Machaut, contrairement à ces messes composites et incomplètes, nous offre la seule messe complète à quatre voix, unifiée par un cantus firmus (voix de ténor qui est la base du contrepoint), par un « titre » (Messe de Notre-Dame) et par de petits motifs, des broderies musicales qui sont autant de moyens de donner une cohérence et qui sont des indices d’unité. L’ensemble du groupe Questes fait alors silence pour écouter le Kyrie de la Messe de Notre-Dame, interprété par Dominique Vellard et l’ensemble Gilles Binchois. Dans le même temps, Agathe SULTAN fait passer les partitions modernes de la messe ainsi que des photocopies de manuscrits ; elle fait remarquer que sur les manuscrits, chaque voix est notée individuellement, il n’y a pas de possibilité de lire toutes les voix ensemble comme sur les partitions modernes. Elle rappelle également les deux procédés d’écriture employés par Machaut, l’écriture en style de conduit (tout le monde chante la même chose en même temps, les voix vont de pair, par exemple sous les expressions Jhesu Christe…, Et in terra pax…), et l’écriture en style de motet (style plus prolixe où les voix ont plus d’indépendance).

Agathe SULTAN passe ensuite à la messe de Guillaume Dufay qui marque un infléchissement vers la messe conçue comme une œuvre d’art : la musique y est revendiquée comme un tout, notamment par la technique de la paraphrase. Celle-ci consiste à se fonder sur une chanson profane et connue dont on utilise la mélodie comme base de la messe (voix de ténor). Ainsi Guillaume Dufay prend appui sur une chanson, « Se la face ay pale », chanson courtoise qui exalte l’amour profane, écrite vers 1430, caractéristique de l’art de cour. Le début du Gloria, qu’Agathe SULTAN nous fait écouter, est censé s’appuyer sur cette chanson, mais elle est dissimulée dans l’entrelacs polyphonique, et reste inaudible. Pour terminer, Agathe SULTAN esquisse le devenir de ces messes–paraphrase, dont Guillaume Dufay et Johannes Ockeghem feront un usage concurrent dans leurs messes autour du thème L’Homme armé. Elle n’a le temps d’évoquer que Busnois, Compère et Josquin, car les questions des questeurs s’éloignent alors de l’exposé strictement dit. Elles concernent par exemple l’usage des manuscrits pendant l’exécution de la messe, la participation du public, la réception de la musique telle qu’elle pourrait apparaître dans les chroniques de l’époque. Maud SIMON, qui se souvient de l’interdiction de la musique instrumentale sur les parvis, demande si des instruments étaient utilisés pour l’exécution de la messe. Agathe SULTAN rappelle que l’orgue de tribune, apparu vers la fin du XIVe, se différencie de l’orgue portatif qui est très présent dans la musique profane ; pour le reste, elle renvoie à l’entretien avec Dominique Vellard paru dans l’Analyse musicale (voir plus haut).

Pour clore la séance et le cycle de réunions consacrées au thème de l’œuvre d’art, Maud SIMON propose un parcours d’images autour du thème de la censure. A travers de nombreux exemples, elle évoque les divers moyens de la censure (grattage, mouillage, découpage, etc.), pose le problème de la datation de ces diverses censures des images, et esquisse une réflexion sur le rapport entre cacher et montrer. Les questeurs se séparent après ces suggestives remarques.

 

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Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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