Paysages de la mémoire (hiver 2002-2003)

Ce thème a été abordé lors des séminaires de l’hiver 2002. Vous trouverez dans cette rubrique une bibliographie sur la mémoire.

Ci-dessous, un texte d’Agathe SULTAN,

“Musique et mémoire : quelques pistes de réflexion”.

Mnémosyné serait la mère des Muses. Muses dont les médiévaux considèrent surtout le rapport privilégié qu’elles entretiennent avec la voix, le chant. On les prétend aussi, parfois,  filles d’Harmonie par opposition à Léthé, fille de Discorde. Ainsi l’oubli naîtrait de la dissonance. La mémoire, elle, serait liée à la consonance. Dans la perspective boécienne inspirée du Timée, la musique est réminiscence du Nombre divin.
Nous connaissons désormais (notamment grâce aux travaux de Frances A. Yates) le rôle primordial joué par la mémoire artificielle dans la culture médiévale. Le Moyen Age, relisant Ad Herennium, ne l’attribue pas par hasard à Tullius : l’Eglise aussi forme ses « orateurs ». Les imagines placées dans les espaces réels ou inventés qui leur donnent un « lieu », veulent frapper les esprits, émouvoir de façon active : elles se fixeront plus facilement dans le trésor de la mémoire. Pensons par exemple aux Vices et aux Vertus, figures splendides ou hideuses, jusque chez Giotto. Il s’agit là, semble-t-il, d’une mnémotechnie essentiellement visuelle ; du moins est-ce l’aspect que privilégie Yates dans The Art of Memory. La mémoire passe-t-elle obligatoirement par des images ? Si des textes écrits, ornés de peintures, ont pu longtemps soutenir la mémoire dans une culture qui restait largement orale, la musique n’est notée qu’à partir du milieu du IXe siècle. Encore s’agit-il d’une notation fort discrète, surmontant le texte à la manière d’une ponctuation. Seules les inflexions de la voix y sont figurées, mais non les hauteurs exactes des notes. (Il faudra attendre le XIe siècle pour voir apparaître une notation diastématique, indiquant les hauteurs des notes sur l’échelle modale). Cette notation adiastématique ne fixe que les éléments les plus précis et les plus difficiles à retenir : rythme, ornementation. Ainsi, quelques lettres suscrites (t pour tenete, c pour celeriter) suggèrent que l’on ralentisse ou accélère le débit des voix, tout en suivant les indications gestuelles d’un chantre. Ce n’est donc pas essentiellement dans un support écrit que sont conservés les chants liturgiques. L’enseignement de l’Eglise suppose une discipline hypermnésique presque entièrement orale. Le moine récite par coeur le psautier ; le chantre chante par coeur les offices.

Les chantres de l’empire carolingien, formés viva voce par les envoyés de Rome, ont dû intérioriser un répertoire qui leur était étranger, et qui s’est transformé au contact des traditions locales. Ce qui paraît important ici, c’est l’aspect dynamique, extraordinairement créatif, de cette mémoire musicale. Certes, le chant grégorien est un facteur d’unification religieuse et politique. Ses manifestations seront pourtant plurielles : le chant grégorien n’est pas le chant vieux-romain, qui diffère à son tour du bénéventain ou de l’ambrosien. La « mouvance » stylistique que donnent à voir les manuscrits reflète une certaine liberté d’interprétation. Avant la réforme carolingienne, les chantres pouvaient sans doute improviser à partir d’une structure musicale mémorisée.   Qu’en est-il, dans ces conditions, de la composition musicale ? Elle ressortit autant à la transmission qu’à l’invention. La technique de la centonisation permet en effet de puiser dans une réserve de formules modales pour créer un chant « de toutes pièces ». Composer une pièce responsoriale à partir de centons revient à réorganiser (en juxtaposant les cellules à la façon du patchwork) un matériau musical et textuel déjà existant. Cela suppose que l’on possède parfaitement les sources que sont les Psaumes, les deux Testaments, etc.  Nous avons perdu jusqu’au souvenir de la mnémotechnie médiévale. A l’ère de l’imprimerie, la mémoire devient de plus en plus « extérieure » à l’homme qui, auparavant, la portait en lui. Construisant les Essais sur les débris de sa mémoire littéraire, Montaigne la rejette au nom d’une libération du discours. Pour nous désormais (en Occident du moins), la mémoire est statique, figée ; d’où nos difficultés pour appréhender l’importance et la diversité des mnémotechnies médiévales. C’est pourtant la résolution d’un problème de mémorisation qui est à l’origine de la forme musico-littéraire des séquences : Notker Balbulus dit avoir cherché un procédé permettant de mémoriser les longissimae melodiae de l’Alléluia. On adapte ainsi un texte aux mélismes du jubilus final. Ultérieurement, ce texte sera versifié, et donnera lieu à une composition originale, comme, au XIIe siècle, chez Adam de Saint-Victor. Dans le domaine profane également, la musicalité soutient la mémoire du récitant : assonances, rimes, permettent au jongleur de retenir les vers. Il est d’ailleurs significatif que le Guillaume de Dole de Jehan Renart ne cite pas l’intégralité du texte des pièces lyriques.  La mémoire musicale est-elle seulement auditive ? Les tonaires semblent en témoigner : à chacun des huit modes est associé un extrait des Ecritures, choisi pour son incipit. On retiendra la mélodie du premier mode en chantant la formule « Primum quaerite Regnum Dei ». Au troisième mode correspond la phrase « Tertia die est quod haec facta sunt ». Pensons également aux notes de la gamme (Ut, ré, mi, fa, sol, la) que l’apprenti cantor pouvait mémoriser grâce à l’hymne à Saint Jean Baptiste. Quel est donc le rapport entre cette mémoire d’aveugle, fonctionnant sur le mode du calembour ou des bouts-rimés, et la profusion visuelle des imagines agentes prônées par Albert le Grand et Thomas d’Aquin ? Faut-il imaginer une sorte de « mémoire totale », faisant feu de tout bois en s’appuyant sur des techniques diverses ? Les sculptures expressives ornant églises et abbayes ont-elles pu rappeler aux croyants non seulement tel épisode des Ecritures, mais encore tel Psaume, tel verset, telle mélodie ? La mnémotechnie musicale reste tournée vers le son, l’inflexion de la voix, le détail des mots : elle met en jeu la memoria ad verba. La mélodie ne reprend vie dans la mémoire que si elle est articulée : les neumes sont la ponctuation musicale du texte. Nous retrouvons cette articulation mnémonique dans les séquences (mélodies auxquelles les vers libres impriment une forme simple, le plus souvent binaire). Toute mémorisation suppose un ordre, qu’il soit hiérarchique (en architecture) ou linéaire (dans l’articulation musicale). Rien ne nous interdit donc de penser que la mémoire musicale ait pu s’aider de la configuration des édifices où résonnaient les chants. Les lieux de mémoire seraient en même temps des lieux acoustiques. Il semble pourtant que la musique s’inscrive de préférence dans le corps du chanteur. La technique de solmisation dite « guidonienne » place les notes et les hexacordes sur les doigts de la main. Ni proprement visuelle, ni seulement auditive, cette mémoire est plutôt d’ordre gestuel, voire synesthésique, et conserve un lien avec la chironomie. Tout autant que par les images, la mémoire médiévale passe donc par les gestes. C’est, au sens propre, une écriture intérieure.

« Car le droit estat d’innocence
Ressamble proprement la table
Blanche, polie, qui est able
A recevoir, sans nul contraire,
Ce qu’on y vuet peindre et pourtraire;
Et est aussi comme la cire
Qui sueffre dedans li escrire,
Ou qui retient fourme ou empreinte,
Si comme on l’a en li empreinte.
Einsi est il certeinemment
De vray humein entendement
Qui est ables a recevoir
Tout ce qu’on vuet, et concevoir
Puet tout ç’a quoy on le vuet mettre :
Armes, amours, autre art ou lettre. »
(Guillaume de Machaut : Le Remède de Fortune, v. 26-40)

 


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