Séance méthodologique sur l’Image (11 janvier 2013)

Séance méthodologique: l’Image

(11 janvier 2013)

Sont présents : Francesca Aceto, Elise Banjenec, Florian Besson, Sébastien Biay, Clément Blanc-Riehl, Diane Chamboduc, Pierre-Olivier Dittmar, Hélène Dupraz-Rochas, Isabelle Dussadler, Alexandre Giunta, Elise Haddad, Lucile Hermay, Aurélie Houdebert, Catherine Kikuchi, Pauline Lambert, Philippe Leblond, Céline Ménager, Francesco Montorsi Fanny Oudin, Julie Pilorget, Servane Rayne-Michel,   Ambre Vilain-De Bruyne, Irène Strobbe, Rachel Tapia,

Le séminaire est ouvert par Fanny Oudin et Elise Banjenec, qui président cette séance et organisent un tour de table des participants.

Secrétaire de séance : Aurélie Houdebert

Annonces :

Céline Ménager rappelle l’existence du séminaire de méthodologie de l’ED1 de la Sorbonne, portant sur l’utilisation du logiciel gratuit Lateχ. Ce logiciel permet des éditions de texte de qualité et une automatisation d’un grand nombre d’actions, notamment pour l’édition de bibliographies. Trois séances sont prévues, la première ayant lieu le 30 janvier, de 18h à 20h au centre Serpente, salle D421. Il est demandé de se préinscrire à ce séminaire et de télécharger le logiciel avant la première séance.

Céline signale également qu’un colloque sur la filiation, l’illégitimité et la bâtardise se tiendra le 21 et 22 janvier à l’Université d’Angers. Ce colloque annoncé sur la liste de diffusion de Questes par Elisabeth Gaucher-Rémond prolonge la réflexion menée dans le cadre du séminaire de Questes portant sur le thème naissances/renaissances.

Irène Strobbe transmet une demande d’une jeune docteure, qui a soutenu sa thèse en histoire de l’art : est-il possible d’annoncer sur la mailing list de Questes une soutenance de thèse ? Fanny Oudin confirme que ce type d’annonce est possible mais qu’en revanche il faut être membre de l’association, et donc être à jour de cotisation, pour publier un article sur le site. Irène rappelle aux participants les modalités d’accès à la mailing list de Questes : envoyer un mail à questes@free.fr.

            A propos de communication, Fanny demande aux participants qui ne viennent pas habituellement au séminaire comment ils ont eu connaissance de la séance sur l’image. Certains expliquent qu’ils sont venus les années précédentes et se tiennent au courant du programme par le site de l’ED, alimenté par Naïma Djaoud.

 Francesca Aceto annonce de son côté que le Gahom (EHESS) organise un Atelier des médiévistes, qui se réunit toutes les deux semaines et possède un carnet de recherches sur hypotheses.org (http://atelmed.hypotheses.org). La prochaine séance aura lieu le 22 janvier et portera sur les traditions folkloriques. Participeront notamment Jacques Berlioz et Claude Lecouteux.

Fanny rappelle également l’existence d’un séminaire de doctorants seiziémistes de la Sorbonne susceptibles d’intéresser ceux qui travaillent sur la fin du Moyen Âge : Chorea, séminaire mensuel.

 

Introduction par Elise Banjenec :

            Elise expose les motivations qui ont conduit à la tenue de cette séance méthodologique : dans nos travaux de recherche, nous sommes tous à un moment ou à un autre confrontés aux images. Mais il est parfois difficile d’oser se confronter aux images médiévales sans en être spécialiste.

            A partir du XIe siècle, l’image devient un enjeu très important. Elle recouvre des fonctions diverses, bien au-delà de la formule de Grégoire le Grand, pourtant reprise par de très nombreux historiens ensuite : à la fin du VIe siècle, s’adressant à un iconoclaste byzantin, Grégoire prône l’usage didactique de l’image. Elle permettrait en effet de remémorer les Ecritures, mais aussi d’émouvoir les fidèles par l’art. Or, si cette dimension est importante, ce ne sont pas les seules fonctions qu’endosse l’image au Moyen Âge. On peut en effet légitimement se demander comment la fonction didactique pourrait s’exercer pour des sculptures inaccessibles à la vue dans les églises. L’image comme « Bible des illettrés » est en réalité un mythe, favorisé par l’essor de la prédication. L’image ne se substitue pas à la parole (orale ou écrite), elle la complète, et pas seulement dans un rapport d’illustration. Formes et iconographie sont le support de messages variés que le commanditaire charge l’artiste de développer. L’étude des images nous en apprend ainsi beaucoup sur la société médiévale, les pratiques liturgiques, les enjeux politiques…

            Enfin, Elise rappelle que les images médiévales sont des objets. On pense bien sûr aux sceaux, mais toute œuvre médiévale a cette dimension d’objet, cette vocation pratique. Les pratiques apotropaïques ou liturgiques utilisent les œuvres d’art. La fonction magique de l’image affleure aussi dans la pratique attestée de l’ingestion de pigments grattés sur des icônes dans un but de guérison.

Sébastien Biay : les chapiteaux du sanctuaire de l’église abbatiale de Cluny

            On n’a jamais fini de tordre le cou à Grégoire le Grand et à l’usage qu’en a fait toute une histoire de l’art depuis la thèse d’Emile Mâle. Il faut se montrer méfiant vis-à-vis de cet héritage, y compris dans le domaine de l’enseignement. Il est aujourd’hui nécessaire d’ouvrir la perception que l’on a des images médiévales, car il y a un réel risque d’uniformisation. Il faut en effet prendre en compte les différents objets que représentent les œuvres médiévales et la dimension diachronique de cet art. Sébastien revient sur un aspect de sa thèse qui portait sur les chapiteaux de l’église abbatiale de Cluny, chapiteaux provenant du sanctuaire. Sa démarche pour interpréter ces chapiteaux s’est inscrite dans une perspective analytique.

            Les huit chapiteaux du rond-point de l’église ont été retrouvés. Malgré l’impression que tout a été dit sur eux, aucune monographie ne traite de ces chapiteaux, et aucune étude ne fait vraiment consensus pour les interpréter. Les débats ont surtout porté sur la datation et l’interprétation des personnages représentés. Pourquoi autant de divergences d’analyse ? Selon Sébastien Biay, c’est que les systèmes proposés pour l’interprétation de ces œuvres ne fonctionnent jamais jusqu’au bout. Ainsi, le rôle des mandorles a pu être interprété de différentes façons : soit il s’agit d’un mode de représentation spécifique des scènes allégoriques, mais dans ce cas on se demande pourquoi y figurent des jongleurs, soit on attribue à ces mandorles un rôle fonctionnel — il s’agirait de supports servant à graver des inscriptions —, mais toutes les mandorles ne présentent pas de texte écrit.

            Pour contourner ces problèmes, il faut revenir à un niveau de lecture formel et prendre en compte le dispositif de présentation des figures. Il s’agit d’envisager les éléments représentés comme un ensemble visuel cohérent, qui se donne à lire dans un certain ordre et selon un certain rythme. Cette approche permet d’envisager l’image du chapiteau no 5 de façon plus pertinente : on y voit en effet des sujets figurés ou évoqués par les inscriptions très différents dans une relation dialectique les uns avec les autres. D’un côté, les chapiteaux qui se lisent de manière cyclique comme celui des saisons (no 2) et dont les figures s’insèrent dans l’élément végétal – c’est cet élément qui les relie les unes aux autres – et de l’autre côté les chapiteaux dont le décor est polarisé par les mandorles au centre de chaque face et où les relations entre les sujets sont d’une autre nature (les inscriptions jouent le cas échéant un rôle déterminant dans ces relations). On a donc ici une alternance entre le continu et le discontinu. La structure globale est animée par des choix formels, selon le principe de la variation.

            Cette idée de variation se retrouve dans les chapiteaux les plus « antithétiques », les plus contrastés. A l’échelle de l’ensemble, ce principe de variation semble avoir présidé à l’élaboration des différents chapiteaux : le chapiteau corinthien est ainsi le seul qui soit dépourvu de personnages, tandis que le chapiteau du jardin paradisiaque est le seul qui soit totalement dépourvu de formes corinthiennes. Apparemment, rien de commun entre les éléments représentés, mais une structure formelle comparable dans la façon d’organiser les éléments. A partir d’un schéma simple s’élabore une grande variété de compositions.

            Sébastien Biay a développé sa thèse à partir de cette idée : l’intérêt se porte moins sur le contenu de l’œuvre, que sur la volonté de structuration souple d’un contenu thématique fondamental. Il s’agit d’un projet original ayant pour ambition d’inscrire la liturgie dans une atmosphère cosmologique et paradisiaque. Il y a là une manière de mettre en réseau les réalités matérielles et spirituelles tout à fait emblématique de l’époque romane.

Discussion

Clément Blanc-Riehl demande si on a trouvé trace d’autres chapiteaux perdus qui auraient pu s’ajouter aux huit subsistant. Sébastien explique qu’on pensait à l’origine à dix chapiteaux, mais les plans anciens et les fouilles ont démontré que seuls huit chapiteaux existaient bien. C’est parce qu’il s’agit bien d’une œuvre complète que l’on peut en envisager une étude d’ensemble.

Francesco Montorsi demande s’il existe des outils d’analyse que permettent de reconnaître aisément les éléments représentés et d’identifier les sujets, par exemple les arts libéraux. Sébastien répond que pour la période romane, il n’y a pas de longue tradition iconographique pour les sujets de ce type. Il y a en revanche beaucoup d’invention. Jusqu’à la fin du XIe siècle on observe plus des parentés entre différentes représentations que des modèles préétablis. Sur le chapiteau no 5, on observe ainsi une femme voilée tenant un fléau, face à un autre personnage dont on ne distingue que le pied : il s’agit vraisemblablement d’une représentation allégorique de la Grammaire, l’une des plus anciennement connues de ce type. Un autre personnage doté d’une cote de maille représente certainement la Rhétorique, selon une tradition littéraire, elle, bien plus ancienne. Mais le problème se pose pour identifier la Dialectique. Autre problème : quatre personnages sont représentés, alors qu’il s’agit apparemment d’une allégorie du trivium ; le thème des arts littéraires est pourtant confirmé par la représentation d’une allégorie indéterminée portant un livre.

Servane Rayne-Michel revient sur un problème méthodologique plus général : est-il préférable, dans la perspective d’une thèse, de partir des propositions déjà formulées et d’en défendre et développer une parmi elles, ou de formuler une hypothèse nouvelle ? Comment alors articuler cela avec l’exigence de vulgarisation et d’enseignement qui est liée à la recherche ? Sébastien répond qu’il lui semble indispensable d’exposer les différentes hypothèses déjà formulées et d’argumenter pour défendre le choix que l’on fait de l’une de ces hypothèses. Servane demande comment le jury de thèse a réagi face à ses conclusions. Sébastien indique qu’aucun des membres du jury n’a contesté ses identifications mais que certains ont suggéré qu’une partie des hypothèses écartées pouvait être réévaluée dans une approche plus complexe des sujets. Elise Banjenec confirme en effet qu’une iconographie peut parfaitement revêtir plusieurs sens.

Hélène Dupraz-Rochas revient sur l’image des jongleurs sur l’un des chapiteaux. Fonctionnent-ils comme marqueurs d’une opposition liturgie/monde profane, ou s’interprètent-t-ils comme joculator dei ? Sébastien penche très nettement en faveur de la seconde hypothèse. Le jongleur représenté ici avec des instruments de musique représente une entité en mouvement, pas une figure sociale.

Elise Banjenec introduit ensuite l’intervention de Rachel Tapia, qui s’intéresse à une autre forme d’art, le vitrail, en se penchant notamment sur la dimension politique de l’image au Moyen Âge.

 Rachel Tapia : les vitraux du bras nord du transept de la cathédrale du Mans

            Rachel Tapia précise que malgré sa spécialisation en architecture, elle s’est intéressée aux vitraux de la cathédrale du Mans car ils sont inscrits dans l’architecture et offrent des indications précieuses pour dater la fin du chantier. Ces vitraux ont été étudiés depuis la fin du XIXe siècle. Les débats ont porté dès l’origine sur l’identification des personnages et sur la datation de l’exécution de ces vitraux. Ces questions restent ouvertes aujourd’hui, mais on peut apporter des précisions importantes.

            Les travaux de la cathédrale ont été achevés vers 1433-1435. La ville est alors sous occupation anglaise, les Anglais étant maîtres du Mans de 1425 à 1448.  Le chantier commencé pendant la guerre de Cent ans se poursuit pendant l’occupation.

            Un autre élément  important à prendre en compte est le fait que les vitraux que l’on observe aujourd’hui ne sont pas à leur place d’origine. Ils faisaient partie d’un ensemble plus vaste, incluant aussi des vitraux sur les fenêtres latérales. Cet ensemble devait présenter une progression iconographique.

            On identifie huit donateurs, représentés sur le registre inférieur de la verrière du mur nord : un chanoine du Mans, André le Chastelain, Louis II d’Anjou, le Cardinal Fillastre, Yolande d’Aragon, Marie de Bretagne, Charles VII couronné, et un personnage problématique qui pourrait être Louis Ier de Bourbon ou Charles VI. On peut proposer deux lectures différentes de cette verrière.

            Il peut en effet s’agir de la représentation de la filiation de la maison d’Anjou à travers les personnages de Louis Ier, Louis II et Charles VII. Il s’agirait dans ce cas de montrer les liens étroits de cette famille avec la lignée royale française.

            On peut aussi y voir une façon de valoriser la figure de Charles VII, dans le but de légitimer sa prétention à la couronne de France. On remarque qu’au registre des saints figure saint Louis, ce qui renforce la valorisation de la lignée royale française. Or, ces vitraux ont été mis en place dans la cathédrale pendant l’occupation anglaise.

            On sait que trente-deux donateurs étaient représentés à l’origine sur les vitraux. En dehors des huit subsistants, on peut avoir une idée de ce qui était représenté sur quatre autres vitraux grâce à des relevés effectués au XIXsiècle. On identifie sur ces vitraux des donateurs anglais : le duc de Beaufort et sa femme. La présence dans le Maine du duc, son mariage avec Eléonore en 1434 et la bordure d’hermine (abandonnée quand il devient duc de Somerset) permettent de dater ces vitraux de 1434-1444.  Les vitraux de la lignée de Charles VII datent exactement de la même époque.

            On sait également que les Anglais s’associent activement au chantier de la cathédrale, par des dons conséquents durant la période d’occupation. Ce qui apparaît à l’analyse des vitraux, c’est qu’ils ont fait le choix de conserver le programme iconographique initialement prévu pour la verrière. Au lieu de bouleverser le programme initial, ils le complètent en demandant la représentation de leur propre lignée à côté de la lignée française.

            Les vitraux nord permettent donc à la fois de dater la fin du chantier et d’envisager les relations particulières entre Anglais et Français à la fin de la guerre de Cent ans au Mans. Les vitraux de Saint Julien du Mans confirment que cette période permet une certaine cohabitation et une certaine liberté dans les arts.

 Discussion

Elise Banjenec demande s’il existe d’autres exemples d’une telle cohabitation visible dans les arts. Rachel Tapia répond qu’on en a un exemple à Caudebec-en-Caux. Ce qui semble exceptionnel dans les vitraux du Mans, c’est la représentation de Charles VII. Rachel suggère que sa présence est liée au personnage de Yolande d’Anjou, duchesse d’Anjou. Elle rappelle enfin que nulle part ailleurs on a autant de dons français et anglais sur un même programme iconographique.

Fanny Oudin demande si on peut formuler des hypothèses pour expliquer cette collaboration. Le fait que le programme iconographique ne soit pas remis en cause est-il lié à une bonne entente des évêques et chanoines avec l’occupant anglais, ce qui leur permettait par exemple d’obtenir des sauf-conduits pour s’approvisionner en matériau ? Rachel répond qu’il n’y a pas d’explication satisfaisante, mais qu’il y avait effectivement une bonne entente entre Français et Anglais autour du chantier.

Servane Rayne-Michel demande pour sa part si on connaît des exemples de villes qui auraient changé leur programme artistique en fonction du changement politique, comme la domination anglaise. Rachel explique que le cas du Mans est assez unique, car la plupart des chantiers s’arrêtent pendant la période de troubles et ne reprennent qu’après 1450.

Y a-t-il eu des destructions d’œuvres ou de monuments ? demande Servane. Il ne semble pas que cela ait été fréquent ni systématique. En tout cas rien ne permet de l’attester. Le duc de Beaufort était d’ailleurs partisan de la paix.

Sébastien Biay intervient pour préciser qu’il y aurait eu peu de sens à détruire ce qui a déjà été fait.  Ce qui est intéressant dans la question des vitraux, c’est qu’ils n’ont pas encore été réalisés quand le Mans passe sous domination anglaise. Ils sont donc réalisés et installés pendant l’occupation. Mais l’antagonisme entre les deux camps n’était probablement pas si fort que cela.

Clément Blanc-Riehl revient sur le symbole de la fleur de lys qui ne renvoie pas forcément au lignage des rois de France. Les Anglais l’arborent eux aussi à partir du moment où ils deviennent rois de France, justement. Mais Rachel précise que ce symbole est étroitement associé au blason de Charles VII sur certaines clés de voutes dans la cathédrale. Clément conclut qu’on ne peut en fait pas envisager la guerre de Cent ans comme la Guerre 14-18 : il ne s’agit pas deux nations qui s’affrontent ; il y avait forcément une cohabitation nécessaire, en marge des affrontements guerriers. La vision qui nous est proposée par les vitraux ne correspond pas à la réalité de la guerre.

Fanny Oudin revient sur l’intervention de Sébastien Biay et sur la notion de syntaxe de l’image. Quel sens donner à cette expression ? Y a-t-il un parallèle avec la syntaxe au sens linguistique ? Sébastien répond que cette notion est empruntée à l’historiographie ; elle désigne l’organisation des éléments dans l’image. Mais il s’agit d’une approche ouverte, c’est la capacité qu’a l’image de créer des significations propres par une organisation formelle particulière.

Elise Haddad : les manifestations de la pensée symbolique dans les images médiévales (chapiteaux de l’église abbatiale de Saint-Benoît-sur- Loire)

            Elise Haddad explique qu’elle travaille sur la symbolique à l’époque romane. Plus largement, elle s’intéresse à la pensée par analogie en se concentrant sur un corpus roman mais en s’appuyant sur des concepts plus généraux. Sa recherche est centrée sur des concepts. Elle observe en effet la façon dont une culture ordonne ce qui est autour d’elle. Or, une de ces manières est l’analogie, le recours aux symboles. On peut s’appuyer sur les théoriciens de la métaphore, depuis Aristote jusqu’à Ricoeur et Derrida. Qu’est-ce que la métaphore ? Une simple figure décorative, ou un élément important du processus créatif ? La métaphore permet en réalité de mettre en relation les choses, et par cette opération, de les comprendre. C’est le cas en littérature, où métaphores et comparaisons mettent en lien des idées. Cette perspective est une entrée privilégiée dans la pensée médiévale.

            Son étude s’appuie sur l’exemple des chapiteaux de la tour porche de l’église abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire. Il n’est pas aisé de reconnaître dans ces chapiteaux un système iconographique ordonné. Parmi ces chapiteaux, l’un représente sur l’un de ses côtés la Fuite en Egypte. On y reconnaît Joseph, représenté traditionnellement les yeux fermés, Marie, l’enfant sur un âne, et un personnage portant un glaive qui suffit à lui seul à représenter la menace et donc à expliquer la fuite.

            Mais sur un autre côté du chapiteau, on distingue un personnage ailé terrassant un dragon : il s’agit de saint Michel, dans une représentation qui vient de l’Apocalypse. Cette association des deux images est curieuse. Mais elle est rendue possible et cohérente grâce à un élément précis : la femme montée sur un âne représentée dans la scène de la Fuite en Egypte renvoie en effet à un autre personnage féminin présent dans l’Apocalypse : le femme sur une monture, la tête entourée d’étoiles. Cette superposition de figures explique que l’âne de la Fuite en Egypte apparaisse en réalité comme une monture mal identifiée, qui pourrait tout aussi bien être un cheval. Ce qui est intéressant, c’est le fonctionnement de cette identification entre les deux personnages, Marie et la femme de l’Apocalypse. Il ne s’agit pas de dire que ces deux femmes sont les mêmes, mais que leur rapprochement donne quelque chose à voir. On observe ici comment replier une chose sur une autre peut lui faire faire sens ; une ordonnance reproduite devient un ordre. Ce principe est valable au delà des images à l’époque romane. Pastoureau rappelle ainsi : « dans la culture féodale, impossible de séparer la matière du symbole, la technique de l’idéologie ».

            L’image n’est en fait qu’un point d’entrée d’une réflexion sur le fonctionnement de la pensée médiévale. On observe par exemple le même phénomène dans le langage : nux, par son rapprochement avec nocere donne une connotation négative au noyer, considéré comme un arbre qui a quelque chose à voir avec le mal. Même fonctionnement pour la pomme. Au delà de l’étymologie, il s’agit là d’indices épistémiques : ce qui est intéressant c’est de déceler quels sont les critères d’adhésion à un tel fonctionnement. Il faut en effet croire à l’effectivité de la représentation pour que ce système analogique fonctionne. L’acte le plus marquant concernant l’épistémé médiévale est l’ordalie. Il s’agit par là de faire confiance à l’ordre du monde. L’harmonie du monde se manifeste sans ambiguïté, elle agit. La réflexion partie de l’image conduit à envisager les structures profondes de la société médiévale.

 Discussion

Philippe Leblanc demande si la notion d’analogie est ici envisagée selon le sens proposé par Philippe Descola. Oui, répond Elise Haddad, cette notion envisagée par l’anthropologue fonctionne par excellence à l’époque romane.

Céline Ménager précise qu’au Haut Moyen Âge, le système analogique fonctionne déjà très bien. L’assimilation de la fiancée du Cantique des Cantiques, de la reine de Saba et de sainte Hélène comme figures de l’Eglise est très présente dans les textes de l’époque carolingienne. Elise confirme l’origine ancienne de ce système analogique. Jean Pépin fait remonter cela aux premiers siècles de notre ère, dans les textes des Pères de l’Eglise.

Servane Rayne-Michel fait remarquer que dans le chapiteau analysé par Elise, un seul personnage endosse à la fois le rôle d’Hérode (il est couronné et porte un sceptre) et le rôle du soldat (il tient une arme). Ce principe synthétique est très courant, répond Elise.

Fanny Oudin revient sur l’idée d’une seule et même figure à deux visages. Pour Elise, cela remet en question l’idée de croire à quelque chose à l’exclusion d’autre chose. Cela pose la question du degré de validité d’une assertion.

Irène Strobbe demande des précisions quant à la visibilité du chapiteau étudié. Les deux côtés du chapiteau sont-ils aussi visibles l’un que l’autre ? Elise précise que le chapiteau est assez bas, et qu’il est donc assez visible. Mais la porte où il figure n’était peut-être pas très utilisée par les moines. Irène demande si on peut deviner le sens de circulation autour du chapiteau et donc le sens de lecture de l’image. Il est fort probable, d’après Elise, que l’on ait vu la Fuite en Egypte en entrant, et la scène de l’Apocalypse en sortant du lieu. A la demande d’Irène, Elise précise enfin que ce même phénomène de superposition des figures se retrouve sur d’autres chapiteaux.

Servane demande si on trouve des exemples de typologie associant Ancien et Nouveau Testaments sur un même chapiteau. Elise pense au moulin mystique à Vézelay. Sébastien projette une photographie du fameux chapiteau. On y voit un personnage qui tient un moulin, un autre qui verse du blé et un troisième qui récupère la farine. Le premier personnage est Moïse, le moulin lui-même figure le Christ, qui moud la parole, la farine qui sort du moulin est la nouvelle parole, celle des Evangiles, recueillie par Paul.

Fanny Oudin observe qu’il ne s’agit pas du même repliement que dans le cas de la femme du chapiteau précédent. Elise précise qu’en effet il y a deux manières de construire une analogie. Ici on observe comment des actions de la vie quotidienne prennent un sens profond grâce à ces représentations. L’image devient une manière puissante de donner un sens à ces actions du quotidien.

Servane demande s’il existe un lien attesté entre la réalisation de ces chapiteaux et l’influence des corporations qui financent ces travaux. Selon Elise, c’est possible, mais rien n’est moins sûr pour le chapiteau en question. Sébastien Biay mentionne le moulin mystique d’un vitrail de Saint Denis. Mais il nuance l’attention à la vie réelle et à l’artisanat dans ces images. L’ancrage est forcément artisanal, pas besoin de se réferer au poids des corporations.

Julie Pilorget précise que les corporations ne sont vraiment présentes dans le Nord qu’aux XIVe et surtout XVe siècle. La question du rôle des corporations dans la réalisation des chapiteaux de Vézelay ne peut donc pas avoir de fondement.

Aurélie Houdebert : quand l’enluminure rencontre la poétique (manuscrits de Cléomadès et Méliacin)

            Aurélie précise qu’elle voudrait soulever des problèmes plus qu’autre chose car elle n’est pas spécialiste de l’image. Mais l’image est à prendre en compte dans une perspective d’analyse littéraire. À Paris III une tradition de confrontation texte / image s’est mise en place depuis un peu plus d’une dizaine d’années. Deux thèses d’anciennes questeuses ont été soutenues sur le sujet : Irène Fabry sur la façon dont l’iconographie participe à la recomposition de l’histoire et à la mise en cycle du Roman de Merlin et de ses suites. Il s’agit d’une approche qui ne prend pas l’image comme une illustration ou une lecture du texte mais qui l’associe à un processus créateur. Maud Perez-Simon a pour sa part travaillé sur les représentations d’Alexandre dans le Roman d’Alexandre.

            La confrontation à l’image pour un littéraire nécessite d’abord de dépasser ses appréhensions, dues en grande partie à l’impression de ne pas maîtriser les outils d’analyse iconographique. La première démarche impliquant l’étude d’image, dans le cadre de la thèse d’Aurélie sur Cléomadès et Méliacin, se rapproche de ce qui a été dit sur les vitraux. L’image permet d’identifier des personnages historiques et dater les manuscrits et par déduction les œuvres. Cette démarche est finalement fréquente mais souvent les miniatures sont en décalage temporel avec la création et l’acte d’écriture. Il se trouve que pour les deux romans envisagés ici, on possède des manuscrits très anciens réalisés peut-être sous le regard des auteurs à la fin du XIIIe  siècle (1280-85 pour les romans, 1285-86 pour les manuscrits).

            Ces anciens manuscrits nous offrent un faisceau d’indices assez précis qui permettent de cerner les conditions de création. Un manuscrit de Cléomadès (Arsenal 3142) met en scène l’auteur du roman, Adenet le Roi, dans l’enluminure. Sur la miniature initiale il est représenté écoutant le récit fait par Blanche de France ; dans la lettre historiée placée immédiatement sous la miniature, on le voit prendre des notes sur une tablette de cire. Plus loin dans le manuscrit, on le représente à son pupitre en train d’écrire à la plume sur du parchemin. Il apparaît enfin présentant son livre achevé, relié et fermé à celui à qui il « envoie » son roman. Quatre représentations de l’auteur apparaissent donc dans le même manuscrit. Ces éléments indiquent la position de cet auteur à la cour de France, qui commande à la fois le roman et les manuscrits.

            Mais l’enluminure permet également de nourrir la réflexion sur la poétique des deux auteurs mis en concurrence. Cléomadès et Méliacin ont en effet été écrits à la même époque ; ils racontent la même histoire, confiée aux poètes par leur commanditaire. Les problématiques de l’étude littéraire de ces romans découlent de ce phénomène de gémellité : il s’agit de voir quel traitement chacun fait de cette histoire.

            En comparant les manuscrit d’un même atelier on voit l’inflexion apportée par les enlumineurs à ces deux romans. Dans les manuscrits de Cléomadès, l’enluminure insiste sur la création littéraire. Une seule miniature illustre la diégèse ; toutes les autres mettent en scène un moment de la création poétique. Dans les manuscrits de Méliacin, sont représentés les mêmes personnages historiques : la reine de France Marie de Brabant et Blanche de France. Mais, contrairement au manuscrit précédent, les deux miniatures initiales n’ont aucune fonction illustrative. Elles n’illustrent ni l’histoire racontée ni l’histoire de l’œuvre. Il s’agit d’une scène de désolation au moment où Philippe le Bel, attristé par la mort de son père, reçoit le trône. A côté de cette scène politique et historique plaquée en tête des manuscrits, on trouve des illustrations de la diégèse, qui insistent sur le merveilleux, le pittoresque, le spectaculaire. Or, on sait que les peintres et les copistes ont travaillé ensemble sur les manuscrits de ces deux romans qui sortent du même atelier parisien. Les mêmes peintres ont peint des scènes complètement différentes : dans Méliacin on a insisté sur le merveilleux (cheval volant et vilain enchanteur, automate merveilleux, géant… ), dans Cléomadès on peint surtout l’acte de commande et de création. Ces observations rencontrent les hypothèses d’analyse littéraire : Adenet fait de son roman le miroir de la cour pour laquelle il écrit ; Girart d’Amines, moins en place à la cour, insiste plus sur le pittoresque, l’aspect « divers » de sa matière qui est nouvelle. L’image permet en quelque sorte de conforter une hypothèse de lecture.

            Ces conclusions sont le fruit d’un hasard de lecture. L’ouvrage de Richard et Mary Rose, Manuscripts and their makers, révèle que huit manuscrits, dont deux de Cléomadès et trois de Méliacin sortent du même atelier. Un chapitre entier est consacré à ces deux romans et à leurs manuscrits, mais l’ouvrage ne figure dans aucune bibliographie littéraire. Pourtant, prendre en compte les conclusions issues de l’analyse graphologique, codicologique et iconographique permet d’éviter une erreur méthodologique et de gagner du temps dans la démarche d’interprétation des textes.

 Discussion

Elise Banjenec demande si les commanditaires des œuvres et des manuscrits sont les mêmes. Aurélie indique qu’il s’agit vraisemblablement d’une commande globale de la cour de France, incluant la rédaction des romans et la confection des manuscrits.

Fanny Oudin demande si les auteurs ont influé sur l’illustration de leurs romans. Les textes et les images ont une cohérence suffisamment grande pour qu’on puisse supposer effectivement une influence des auteurs sur l’enluminure. Mais cela est surtout vrai pour Adenet le Roi, qui jouit d’une faveur plus grande que son concurrent à la cour. Il a déjà écrit plusieurs textes pour l’entourage de la reine, ce qui explique que sa figure soit davantage mise en avant dans l’enluminure. Il faut cependant se méfier de la surinterprétation de l’enluminure. Silvère Ménégaldo note ainsi qu’Adenet le roi est souvent représenté en train d’écrire dans ce manuscrit, et il interprète les figures marginales de jongleur comme le rejet en marge du statut  de ménestrel lié à la musique. La décoration participerait ainsi à l’affirmation d’un statut d’auteur, qui se dépouille de sa fonction de musicien. Mais il n’est pas sûr que l’auteur ait pu avoir son mot à dire sur les décorations des marges.

La séance s’achève à 20h et Fanny propose de prolonger les discussions de façon plus informelle à l’extérieur.

 

Compte-rendu d’Aurélie Houdebert.

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Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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