Déguisements, travestissements, transformations. Compte rendu du 19 mars 2021

Compte rendu de la troisième séance du séminaire Déguisements, travestissements, transformations, 19 mars 2021.

Séance organisée par Clara de Raigniac & Emma Belkacemi-Molinier en visioconférence avec pour intervenants : Andrea Bianka-Znorovszky (docteure, Ca’Foscari University of Venice) et Elena Podetti (docteure, Université de Strasbourg).

Auditeurs : Alessio Longaberba Faedda, Anden Jegou, Eléa, Julie Roussel, Leticia Ding, Mariam Hazim, Nadia Pia, Natsuki Muto, Paloma Pucci, Sylvie Molinier, Tobias Boestad, Tom Sadler, Tristan Fourré, Valentine Eugène, Andrea Macciò, Katherine Betgé-Brezetz, Luk Ol, Léo Perret, Cameron Vallejo, Susanna et Axelle Janiak

 

Communication 1 : Andrea Bianka-Znorovszky (docteure, Ca’Foscari University of Venice),  « Iconographies, Models, Developments: Cross-Dressed Saints between Visual and Textual Interactions in the Middle Ages »

            Le motif de la sainte déguisée a été introduit dans le genre hagiographique autour du IVe siècle. En Orient, il culmine aux VIe et VIIIe sièclse, et aux XIe-XIVe siècles en Occident, particulièrement au sein de compilations hagiographiques. Les saintes travesties se regroupent en deux groupes : celui des pénitentes comprend des prostituées comme Pélagie, et des épouses comme Théodora d’Alexandrie ; le second se compose de vierges, que l’on appelle monachoparthenoi, comme saintes Euphrosyne, Marine le Moine, Marguerite Pélagienne et Eugénie. Dans la majorité des récits, les jeunes femmes prennent la fuite pour échapper à un prétendant non désiré. Elles dissimulent leur genre et entrent au monastère. Leur mort révèle leur véritable identité, lorsqu’elles sont préparées pour leurs funérailles, à l’exception d’Eugénie. L’ensemble des récits hagiographiques du XIIIe-XIVe siècles fonctionnent selon les mêmes schémas narratifs, et malgré le travestissement, insistent sur la féminité de ces figures saintes.

            Pour ces figures, la vierge Marie est le modèle ultime. Dans les sources françaises versifiées, le motif biblique de l’absence d’enfant dans le couple revient régulièrement (Euphrosyne), de même que le motif de la puella senex (Eugénie, Euphrosyne). Cette dimension de sagesse a été souvent ajoutée dans les versions tardives de leurs Vies. Un deuxième topos se retrouve dans les vie de femmes mystiques : la molestia nuptiarum ou le refus de se marier. Ces femmes, souvent en conflit avec leurs parents, fuient un mariage pour rejoindre un monastère habillées en homme. Sainte Marguerite Pélagienne refuse dès le prologue de recevoir les hommes pour protéger sa virginité, puis elle se coupe les cheveux pour rejoindre un monastère masculin. Des similitudes permettent de relier ces saintes à la figure de la Vierge. La virginité, la patience et l’humilité font partie de ses traits. Ainsi, sainte Marine le Moine est décrite comme étant pure.

            Ces saintes sont en dialogue constant avec le Christ. Il s’agit du topos de la Sponsa Christi. Sur le principe de l’imitatio Christi, l’humilité et la pauvreté deviennent des moyens pour l’atteindre. La pénitence devient un élément qui rythme le quotidien de ces saintes. Sainte Eugènie de Rome est arrêtée en public avant de passer du temps en prison. Son corps supplicié lui permet de développer une unité avec le Christ. La torture du corps devient un accès au sacré. La capacité des martyrs à résister aux tortures, dans ce contexte, suggère l’assimilation du corps terrestre au corps de gloire. Euphrosyne, par l’auto-mutilation, fortifie son corps qui devient le reflet de son âme. La sainteté s’atteint donc à travers l’endurance du corps face aux souffrances et aux privations. Sainte Marine jeûne et se fait battre. Élever un enfant est pour elle un acte de pénitence. Ces abus lui confèrent son statut de martyr.

            La cellule est un lieu récurrent dans les récits, sauf dans celui de sainte Eugénie de Rome. La pénitence s’y pratique. La cellule ancre les récits dans les monastères, symbolise le concept du désert, et par conséquent devient le lieu de la métamorphose en sainte. Chez sainte Marguerite Pélagienne, elle prend la forme d’une grotte en pierre. Cette dimension est particulièrement forte dans les sources allemandes.

 

Communication 2 : Elena Podetti (docteure, Université de Strasbourg), « La Chanson d’Yde et Olive au carrefour des genres »

            La Chanson d’Yde et Olive est la troisième continuation de Huon de Bordeaux, rédigée à la fin du XIIIe siècle – début du XIVe siècle. Elle est connue par un manuscrit, conservé à la bibliothèque universitaire de Turin. Elle narre l’histoire de la princesse Yde qui fuit un mariage incestueux avec son père et devient soldat. En raison de ses exploits guerriers, elle est mariée à la princesse Olive de Rome, qui découvre son identité lors de leur nuit de noces. Dénoncée par un espion au roi, un ange la transforme en homme avant l’épreuve du bain qui doit prouver à la cour son sexe.

            Cette chanson est représentative de plusieurs motifs narratifs d’origine folklorique et de canevas issus de différents genres de la littérature médiévale. La « fille en garçon » s’ancre dans le modèle ancien des femmes audacieuses présentes dans l’Enéide et dans la Bible. Toutefois, la Chanson d’Yde et Olive se distingue de la littérature romanesque, car dans celle-ci les femmes guerrières sont identifiées par les autres personnages comme des femmes. Yde est toujours une figure masculine, conséquence directe de la persécution paternelle qui dénature son identité. Le début de la chanson s’apparente à Peau d’âne et à La fille aux mains coupées, mais se poursuit en utilisant les canevas orientaux de la fille soldat : une jeune fille devient soldat, souvent en remplacement d’une figure paternelle défaillante, et s’illustre. Un capitaine tente par ses épreuves de percer son identité féminine, avant de l’épouser. On retrouve cette narration dans le Roman de Silence et La Suite du Merlin. Dans la Chanson d’Yde et Olive, il y a une dépendance entre les deux séquences narratives. L’inceste engendre le déguisement sans lequel les exploits et la virilité guerrière n’auraient pas été possibles. Enfin, le motif de la métamorphose sexuelle vient de la littérature indienne : une jeune femme entre en contact avec un animal, souvent un serpent ou un animal à cornes, qui la transforme afin d’assister à une baignade publique. Tristan de Nanteuil et le Miracle de la Fille d’un roy utilisent eux-aussi ce motif, mais Yde doit sa transformation à un ange. La Chanson d’Yde et Olive se tisse sur un motif épique et chrétien. De nombreux récits hagiographiques débutent par des atteintes de nature sexuelle à l’encontre des saintes. Dymphe et Hugoline au XIIIe-XIVe siècles vivent elles aussi des menaces sexuelles qui les incitent à prendre d’autres habits. Dymphe revêt ceux d’un jongleur et Hugoline ceux d’un ermite. Pour Yde, le changement de vêtements s’accompagne d’un bain. Le premier s’assimile au baptême et lui permet de changer ses noms, le second la dote d’un nouveau corps.

            En réalité, le nom d’Yde change constamment au cours du récit, tantôt féminin, tantôt masculin, ce qui pose la question de l’intelligibilité du texte. En effet, les formes du nom ne correspondent pas toujours au genre incarné par le personnage au moment du récit. La structure en décasyllabes établit un schéma prosodique spécifique : le cas sujet est féminin, e en élision pour obtenir une forme correcte du verbe. Aux vers 728 et 1834, l’auteur utilise la forme androgyne « Ydee ». Face aux brigands, Yde se désigne avec une forme féminine de son nom. Le roi Othon emploie lui aussi une forme féminine pour la désigner à ses troupes : lapsus probable du copiste qui accentue le quiproquo, déjà accru par les scènes de combat dans lesquelles des attributs masculins, comme une force herculéenne, côtoient des expressions comme « la Belle » et « la pucelle ». De plus, il y a un jeu sur la morphologie de l’ancien picard autour du « le », référent aussi bien masculin que féminin. Le contexte devrait permettre de lever l’ambiguïté, mais ce n’est pas le cas avec cette chanson. Yde dispose de deux registres de discours. Elle emploie un registre familier lorsqu’elle s’adresse à un autre personnage, mais lorsqu’elle chuchote dans des monologues auto-adressés, sa voix est porteuse de vérité et établit un lien de complicité entre le narrateur, le lecteur et elle-même.

            Yde n’envisage jamais de délaisser sa nouvelle identité masculine et accepte le mariage malgré sa peur. Elle ne veut pas renoncer aux privilèges obtenus. Ses aventures sont une première étape d’amélioration de sa condition plutôt que d’être une parenthèse comme pour les autres personnages féminins travestis. L’aboutissement de sa transformation en homme devient une forme de récompense. Le dénouement s’ancre dans une logique de retour à un ordre masculin élargi, et répond aussi à la logique du cycle. Il faut un héritier pour progresser, et pour cela, il faut un couple en mesure de le produire.

 

Questions à Andrea

Question 1

  • Elena : Tu as parlé de 2 groupes, les femmes pénitentes et les vierges. Une troisième catégorie pour les saintes qui ont été mariées est-elle envisageable?
  • Andrea : J’ai repris les deux groupes établis par l’historiographie. Le groupe des pénitentes prend en compte les épouses et les prostituées. Un troisième groupe pourrait être utile pour les cas qui n’entrent pas dans ces deux catégories.

Question 2

  • Emma : Peut-on considérer la torture comme une sorte de compétition du corps sur le modèle de ‘l’athlétisme ascétique’ de l’hagiographie orientale?
  • Andrea : Le corps féminin est digne de sainteté s’il subit des changements, en particulier s’ils engendrent des résultats spirituels. Un dépassement du corps certainement, mais une compétition, je ne sais pas.

Question 3

  • Emma : Le courage féminin est-il mis en avant dans les représentations figurées?
  • Andrea : Les représentations suivent les textes mais le programme se nuance selon les commanditaires. Par exemple, en Bourgogne, la figure d’Eugénie est surtout utilisée par les autorités ecclésiastiques comme support liturgique, alors que dans les espaces espagnols, Eugénie est surtout représentée avec une portée politique.

Question 4

  • Clara : Les images représentent-elles les ambiguïtés de genre?
  • Andrea : Eugénie est représentée avec une physionomie masculine, jusqu’à la découverte de son identité. Dans les représentations italiennes, Marine est une figure maternelle et souvent accompagnée d’un enfant s’inspirant de l’iconographie de la Vierge, toutefois elle porte un vêtement avec une capuche de moine plutôt qu’un voile.

 

Questions à Elena

Question 5

  • Clara : Pourquoi un tel dénouement pour Yde et Olive ?
  • Elena : Il y a un but narratif évident. La fin recoupe un schéma d’origine folklorique courant qui prévoit le changement sexuel de la travestie. Dans Tristan de Nanteuil, Blanchandine est transformée en homme. Dans les contes orientaux, la travestie, qu’elle le veuille ou non, est elle-aussi transformée en homme. Pour l’auteur d’Yde et Olive, ce dénouement s’impose en retravaillant ce canevas, d’autant qu’il permet une suite et lui offre ainsi la possibilité de poursuivre son cycle.

Question 6

  • Emma : Le caractère miraculeux correspond à l’horizon d’attente de la chanson de geste, me semble-t-il.
  • Elena : L’auteur christianise l’épisode avec la présence d’un ange, plutôt que d’avoir recours aux animaux. Les chansons de gestes sont peuplées d’anges qui font des miracles. Cela ne devait pas être choquant pour le public médiéval.

 

 

Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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