Déguisements, travestissements, transformations. Compte rendu du 19 février 2021

Compte rendu de la deuxième séance du séminaire Déguisements, travestissements, transformations, 19 février 2021.

Séance organisée par Clara de Raigniac & Emma Belkacemi-Molinier en visioconférence avec pour intervenants: Laura Baldacchino (doctorante, Sorbonne Université, ENS Lyon), Marielle Devlaeminck (doctorante, Université Grenoble Alpes) et Joanna Pavlevski-Malingre (docteure, Rennes 2) et Quentin Vincenot (docteur, Rennes 2). 

Auditeurs : Andrea Bianka-Znorovszky, Annwenn Jegou, Andrey Dominguez, Cassandre Crespin, Daniel Oturño, Gilles Baldacchino, Hélène Jager, Katherine Betgé-Brezetz, Ella Le Peltier-Foschia, Nasser Zaboubi, Natsuki Muto, Paloma Pucci, Carla Sieux, Tobias Boestad, Axelle Janiak, Susanna, Marie-Christine Payne, Lucence Ing, Martine Devlaeminck, Elena Podetti, Jessy Simonini, Cameron Vallejo, Nadia Pia, Pierre Vermander, Tristan Fourré, Maxence Pioteyry, Sysktus et Luk Ol.

Communication 1: Laura Baldacchino (doctorante, Sorbonne Université, ENS Lyon),  « Le jeu du paraître et les femmes dans le Libro de las donas (XVe siècle). »

En 1396, Francesc Eiximenis, prédicateur franciscain, écrit en catalan le premier traité qui parle des femmes. Il connaît un grand succès et est rapidement traduit en castillan sous le titre Libro de las donas. Il propose un discours nuancé du plaire et du paraître, entre excès du monde et nécessité de suivre les codes sociaux laïques mais aussi cléricaux.

Il y oppose la beauté de l’âme qui contemple Dieu à la beauté extérieure vaine. Le choix du terme « afeytar » en castillan ou « affaytar » en catalan, signifiant l’ornement, est utilisé aussi bien pour qualifier le paraître extérieur que le cœur intérieur.  Cet usage dans deux contextes opposés démontre sa volonté de concilier esthétique et morale. C’est cette dernière qui motive sa critique des cosmétiques, car non seulement ils transforment l’œuvre de Dieu, mais surtout ils démontrent l’intention malhonnête de tromper les hommes. Il recommande d’encadrer les artifices chez les jeunes femmes, promptes aux débordements, et appelle à inscrire les transmissions de ces pratiques sociales de mères à filles davantage dans des normes chrétiennes pour limiter celle du vice. Parallèlement, sa critique du miroir s’accompagne d’une comparaison des jeunes filles orgueilleuses à des prostituées. Il les tient responsables d’avoir transformé les églises en lieu de débauche où les hommes se rendent pour les contempler dans leurs beaux vêtements. Ces comportements sont associés à ceux des animaux. Ainsi, les femmes sont des lions, des chats ou encore des truies, tandis que les hommes, féminisés par leur incapacité à soumettre leur épouse et à encadrer leurs débordements fastueux, sont qualifiés de bœufs et d’ânes. A l’inverse, les femmes qui ne prennent pas soin de leur apparence sont à leur tour critiquées. C’est donc bien l’excès qui est dénoncé par l’auteur et non le système de valeurs aristocratique. En effet, cette époque est marquée à Valence par la porosité des classes. Les vêtements permettent par leur ostentation d’afficher pouvoir et richesse s’avèrent un recours efficace pour s’élever au-dessus de la condition bourgeoise. Le discours d’Eiximenis est concret et s’appuie sur la mode de l’époque; ainsi il déplore le maquillage et l’épilation des sourcils, les voiles jaunes et les grands décolletés ronds. Pour être belle, une femme doit se comporter comme une bonne chrétienne. L’extérieur doit refléter un for intérieur chrétien chaste, humble et mesuré. Par conséquent, une femme portant une longue traine n’est pas charitable, car elle porte un surplus de tissu qui pourrait mieux servir pour habiller un pauvre. Pour autant, ce n’est pas le modèle de la religieuse qu’il propose d’adopter. Cette dernière, produit de sa classe d’origine, est aussi coupable d’excès vestimentaires.

Cette critique contre l’excès devient une affaire politique à cette période et se retrouve dans les lois somptuaires des rois catholiques qui tentent d’encadrer le faste. Le thème des dépenses vestimentaires inconsidérées se retrouve jusque dans la correspondance de la reine Isabelle de Castille avec son confesseur. Celui-ci critique ses excès pour la réception des ambassadeurs d’Angleterre à Medina del Campo, où les vêtements ont été sélectionnés pour refléter une vision politique et servir la diplomatie. Le discours d’Eiximenis incarne son époque et reflète le souhait du franciscain de moraliser les attitudes dont les démesures, notamment vestimentaires, rompent avec l’idéologie et la morale chrétienne.

Communication 2: Marielle Devlaeminck (doctorante, Université Grenoble Alpes), « L’empire du signe : se déguiser, se travestir, se masquer sur les scènes médiévales francophones (XIIe – XVIe siècles). »

Le théâtre médiéval s’ancre dans les espaces publiques comme privés de toutes les couches de la société. Il joue un grand rôle dans la formation de l’opinion publique et représente aussi bien la communication du pouvoir en place qu’un théâtre de contestation. Il est bien plus qu’un divertissement, car il reflète un état de réflexion de la société sur elle-même. C’est pourquoi il subit un encadrement très sévère, en particulier par les parlements locaux. Ce contrôlevarie en intensité selon le contexte. Par exemple, lors des guerres de religion, les pièces religieuses et allégoriques sont interdites pour limiter les conflits. Si le théâtre fonctionne avec des codes légers du divertissement, il n’est pas pour autant exempt d’un sous-texte polémique et parfois même politique.

Le déguisement au théâtre permet l’identification des personnages de l’intrigue. Il y a peu de travestissements de personnages dans le théâtre médiéval, il y a plutôt des jeux autour de changements d’habillement. Dans la Moralité du limon et de la terre, Chascun marche nu en suivant le chemin de la sagesse, il y rencontre Luxure qui lui fait enfiler une jolie robe, ce qui modifie son comportement. Lorsqu’il la retire, il peut se repentir et accepter le jugement de la mort. On retrouve ce même artifice dans la Moralité d’Argent en 1470 ; Argent dévêtit l’homme qui accepte son jugement. Vêtir et dévêtir s’associe aussi au déguisement des personnages. Ainsi dans le Jeu du prince des Sotz, pièce qui soutient les guerres italiennes du roi contre le pape, un prince est entouré de mauvais conseillers. Mère Sotte, incarnant toutes les dérives papales, se dissimule sous les vêtements d’Eglise. Ses propos finissent par interroger le prince qui découvre l’identité de Mère Sotte. Ce même stratagème se retrouve dans la Vérité cachée, pièce protestante qui ridiculise le culte catholique. Simonie y porte la robe de Vérité et soutient un ministre aux sermons problématiques ; le personnage du vice est ainsi déguisé pour mieux corrompre. Dans la Farce de Martin de Cambrai, Guillemette souhaite retrouver son amant qui est aussi le curé du village. Elle lui demande de se déguiser en diable car lorsqu’elle se dispute avec son mari, celui-ci lui dit “que le diable t’emporte”. Le subterfuge du déguisement est ici associé à un renversement comique.

Le théâtre allégorique interroge davantage les questions du genre ; une idée abstraite n’ayant pas de genre prédéfini, elle prend alors le genre grammatical du mot. Dans le Jeu du cœur et des cinq sens escoliers, Raison éduque les écoliers, ce qui la dote d’une position de pouvoir. On joue donc sur l’ambiguïté pour la rendre plus acceptable. Dans la Moralité du limon et de la terre, le fol lui propose un mariage parodique pour souligner son pouvoir. Dans la farce des femmes qui apprennent le latin, la recherche d’éducation des protagonistes repose sur l’envie d’avoir l’ascendent sur leur mari. Cette codification des personnages peut néanmoins être problématique. Le personnage du péché dans la Moralité du Jour Saint Antoine est incarné par une vieille femme ridée. Le travestissement du genre appuie sur la nécessité de se débarrasser du péché. Le changement de corps permet un enseignement moral. De même, dans la Moralité du limon et de la terre, Chascun devrait représenter tout le monde, mais représente surtout un tout masculin. Le processus d’allégorisation a des limites et risque à tout moment de basculer dans la monstruosité en cherchant à représenter ce tout. La condamnation du Banquet débute par un prologue de l’auteur dans lequel il expose sa réflexion sur les genres au théâtre. Pour lui, les maladies ne devraient pas avoir de genres grammaticaux car elles sont monstrueuses. Elles sont donc androgynes, avec des traits et des vêtements masculins, mais avec un comportement féminin.

Le théâtre nécessite de se poser la question des conditions matérielles de la représentation. Nous avons peu d’archives pour répondre à la question du genre de l’acteur pour les personnages ambigus. Le personnage du péché en vieille courtisane a été joué au collège de Navarre. Dans ce contexte, l’acteur devait être un homme. Dans la Sottie des Béguins, pièce genevoise de 1523, les acteurs jouent leur propre rôle, car ils n’ont pas reçu l’autorisation de jouer leur pièce en raison du contexte religieux. Ils affirment qu’ils ne peuvent pas jouer en raison de l’absence de leur costume. Le discours permet de jouer tout en cryptant le sens et permet ainsi d’éviter la censure.

Communication 3 : Joanna Pavlevski-Malingre (docteure, Rennes 2) et Quentin Vincenot (docteur, Rennes 2), « Comment parler avec une gueule de loup? La communication des métamorphes. »

 Le choix du terme métamorphe est une facilité de language pour qualifier un être anthropomorphe. Selon les définitions médiévales, l’homme est un animal raisonnable et mortel, sans considérations pour son aspect physique. La communication tentera d’établir une typologie de ces métamorphes doués de parole dans la littérature profane.

Il y a peu de traces d’animaux ou de fées doués de parole dans la littérature profane. Le Lai de Guigemar évoque un homme parfait mais incapable d’aimer. Lors d’une chasse, il blesse une biche et est blessé à son tour, signe de son incapacité à aimer. Il s’agit ici du thème du chasseur acharné qui a besoin d’un être merveilleux doué de parole pour tomber amoureux. Chez Giraud de Barri, un prête qui bivouaque en Ulster rencontre un loup. Ce dernier a besoin de lui pour sa louve mourante. Il lui explique qu’il est un loup maudit et éviscère la louve pour dévoiler sa nature humaine. Pour l’auteur, le loup n’est pas un homme. Il utilise la peur du prêtre et des références aux auteurs antiques pour le justifier – le loup ne rit pas, en référence à Aristote. Pourtant sa critique n’est pas convaincante, car pour mieux connaître le loup, il suffit de l’écouter. Dans ces deux exemples, le corps humain est invisible. C’est la peau de l’épouse muette qui est donnée à voir et non celle du loup. La parole supporte à elle seule l’hybridité de ces êtres. A l’inverse, Merlin se métamorphose en cerf à la cour de l’empereur romain. Animal hors du commun par ses caractéristiques, il prend la parole pour conduite l’empereur vers l’homme sauvage capable d’interpreter son rêve. Ces figures métamorphosées jouent le rôle de médiateurs et de passeurs : la biche pousse Guigemar à trouver l’amour, Merlin guide l’empereur et le loup s’exprime pour sa femme.

Le mutisme touche beaucoup d’humains sous forme animale. Certains attendent le retour de leur forme humaine pour s’exprimer, forme de respect pour l’ordre naturel, tandis que d’autres tentent de s’exprimer en gesticulant. La pantomime nécessite alors un interprète pour clarifier le propos pour les autres personnages et les lecteurs. Dans Guillaume de Palerne, Alphonse prince garou d’Espagne se change en loup sans qu’aucun des personnages ne connaisse sa double nature. Il faut attendre qu’un courtisan évoque le comportement « mirabillous » du loup. Ce terme, utilisé dans le roman uniquement pour qualifier le loup, le dote d’une humanité, confirmée par la reconnaissance par le roi de son fils perdu. Dans Bisclavret, une femme se débarrasse de son mari qui se change en loup en lui volant ses vêtements, ce qui l’empêche de reprendre forme humaine. Alors que le roi chasse en forêt, le loup lui baise le pied. Ce comportement extraordinaire n’est pas perçu comme positif, puisque les spectateurs se signent. Le roi explicite ce premier mime et résout l’incertitude que présente le loup. Mais lorsque le roi souhaite lui restituer ces vêtements devant la cour, il faut un prud’homme pour interpréter le refus du loup lié à la honte et la gêne et proposer une solution pour lui permettre de redevenir homme. Dans le Bel inconnu, Guinglain part délivrer la reine Blonde Esmerée. Il rencontre alors une guivre. Celle-ci se comporte avec humilité pour éviter de se faire tuer, par respect pour la hiérarchie sociale entre une femme et son futur époux, mais aussi pour s’approcher assez de lui pour l’embrasser. Si le chevalier comprend la soumission de la guivre, il faut l’intervention de la fée aux Blanches Mains pour lui révéler la nature du serpent et ses interventions. C’est donc la rivale de la reine qui explique la pantomime, acte herméneutique toujours exercé par un être du même genre. Mélusine perd elle aussi la parole après sa métamorphose finale, mais elle est capable de crier sa souffrance. Dans la version de Jean d’Arras, elle réapparaît sous forme de serpent dans la chambre du maître anglais de la forteresse pour signaler l’arrivée de Jean de Berry, légitime maître de la forteresse et commanditaire de l’œuvre. Il faut l’intervention de l’amante Alexandre, dont la figure est en continuité avec Mélusine, pour l’identifier. Son nom masculin évoque l’histoire d’Alexandre le Grand qui, dans le roman en prose, est le fils adultérin de l’enchanteur Nectanebus qui prend la forme d’un dragon.

Questions à Laura:

Question 1

• Emma: Malgré l’écart entre le traité et la réalité sociale et curiale, comment expliquer le succès du traité?
• Laura: Le succès ne réside pas dans les chapitres sur le paraître, mais sur le reste des chapitres qui traitent des religieuses avec un propos orienté sur la confession. Ces chapitres sont ceux que l’on retrouve principalement dans les exemplaires conservés de l’œuvre. Le succès provient du style humoristique et sarcastique de l’auteur.

Question 2

• Emma: L’importance du nombre des possesseurs masculins que tu as mis en avant peut-il laisser entendre que le texte est un support de réflexion morale plutôt qu’une lecture pratique?
• Laura: Eiximenis est prédicateur, il souhaite réduire les écarts entre la morale et la pratique.

Question 3

• Clara: Le manuscrit est-il enluminé?
• Laura: Peu enluminé, il comporte seulement quelques têtes et écureuils dans les marges.

Questions à Marielle :

Question 4

• Susanna: Sais-tu si le personnage de Raison, dans la Moralité du limon et de la terre, été joué par un homme ou par une femme? Ce personnage de femme qui a un savoir et une autorité devient plus subversif s’il est interprété par une femme, mais devient plus acceptable s’il l’est pas un homme.
• Marielle: Cette pièce a été transmise grâce aux imprimés, preuve d’un certain succès auprès du public, mais ce qui la sort de tout contexte. Le sexe de l’acteur interprétant Raison devait dépendre du contexte de la représentation. Les pièces de moralité étaient destinées à des couvents et des lieux d’enseignements.

Question 5

• Clara: Généralement, quel était le genre des acteurs ? Y-a-t-il des actrices dans les couvents?
• Marielle: Cela dépend du contexte du spectacle. Les troupes sont mixtes pour les farces etprobablement aussi pour les sotties, moins documentées, mais qui sont souvent jouées par les mêmes troupes que les farces. Si le théâtre sacré et religieux qui nécessite beaucoup de figurants peut l’être aussi, il reste majoritairement masculin, bien que cela varie selon la position des paroisses et des autorités locales. Je rappelle que le travail des femmes au Moyen Âge est difficile à cerner puisque les contrats sont signés au nom du mari.

Questions à Joanna et Quentin:

Question 6

• Clara: Les métamorphes parlent avec une voix très humaine, à l’inverse l’homme sauvage s’exprime par cris. Peut-on les rapprocher du cri de Mélusine?
• Joanna: L’homme sauvage n’est pas un être métamorphosé. Merlin crie sous forme humaine, mais jamais sous forme animale. Le cri de Mélusine est le seul cas connu pour un métamorphe. Il est la dernière manifestation de la voix humaine de Mélusine et exprime toute sa souffrance.

Question 7

• Clara: Il est intéressant de remarquer que l’humanité passe par les gestes dont l’identification s’effectue par des répétitions de scènes.
• Quentin: En effet, la clé de lecture se trouve dans la répétition des scènes. Les loup-garous ont des comportements mimétiques. Ils s’adaptent. Lorsqu’ils sont à la cour, ils se comportent de manière très humaine, à l’inverse face aux épouses adultères et leurs amants, ils redeviennent bestiaux pour traduire le vice et le péché.

Question 8

• Tobias: Peut-on rapprocher les loup-garous des créatures dans les marges du monde connu, notamment ceux que l’on trouve dans les pays baltes?
• Quentin: Dans les récits merveilleux et de voyages, on trouve dans les marges et les confins les cynocéphales, soit des hommes à tête de loup. Ils sont plus humanisés que les loup-garous, car ils commercent et font cuire leur nourriture. Giraud de Barri représente l’exception d’un petit corpus littéraire qui met en scène un peuple maudit condamné à se transformer en loup-garous pour s’être opposé à l’évangélisation.

Question 9

• Tobias: Y a-t-il des lieux de prédilections pour l’apparition des loups-garous?
• Quentin: On trouve les loups-garous surtout dans la littérature celte, en Irlande et en Ecosse notamment. Mais on retrouve quelques cas en Auvergne rapportés par Gervais de Tilbury, dans son Livre des merveilles. Et il y a des cas scandinaves. Je ne sais pas s’il y en a Italie.

Question 10

• Ella: Dans les sagas nordiques, la métamorphose en berserker vient-elle du regard clérical lors du passage à l’écrit ou est-elle plutôt à rapprocher de l’assimilation des cynocéphales? Je travaille sur une mystique scandinave du XIVe siècle qui compare les femmes au berserker et y associe une image très animale.
• Quentin: Le Nord est christianisé plus tard que la France. Le fond “autochtone” a mieux résisté et est donc plus présent. Les influences doivent être analysées au cas par cas, puisque les dédoublements, métamorphoses et visions peuvent coexister.

Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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