« Naissances, renaissances », Compte-rendu de la séance du 15 juin

Questes

Compte-rendu de la séance du 15 juin 2012

« Naissances, renaissances » (3)

Sont présents : Elise Banjenec, Cécile Becchia, Chloé Chalumeau, Diane Chamboduc de Saint-Pulgent, Magali Cheynet, Julia Conesa-Soriano, Emilie Deschellette, Hélène Dupraz-Rochas, Barbara Falleiros, P. Guittonneau, Laure Gevertz, Jonel Hedjdn, Aurélie Houdebert, Pauline Lambert, Lazar-Zavaleanu Laura, Céline Ménager, Servane Michel, Fanny Oudin, Joanna Pavleski, Marie-Christine Payne, Julie Pilorget, Thibault Radomme,  Stéphanie Richard, Irène Strobbe, Cécile Troadec.

Barbara Falleiros : « Le moule à gaufres de Nature, ou la naissance d’une femme écrivain » chez Christine de Pizan.

Barbara Falleiros commence par souligner la différence entre l’utilisation des mythes de naissance chez Machaut et chez Christine de Pizan, qui développe des mythes de création, mais non plus dans un contexte amoureux. Elle fait référence notamment aux travaux de Didier Lechat (« Dire par fiction » : Métamorphoses du « je » chez Guillaume de Machaut, Jean Froissart et Christine de Pizan, Paris, Champion, 2005) : on peut en effet noter un fort investissement du « je », non pas tant dans les œuvres amoureuses que dans les œuvres savantes.

On trouve dans l’œuvre de Christine de Pizan une série d’images de génération, d’engendrement. Barbara Falleiros cite à titre d’exemple la fable ovidienne du corbeau et de la corneille, qui présente un jeu complexe d’enchâssement, puisque Phébus fait ouvrir le ventre de Coronis, tuée par les flèches d’Artémis, pour en sortir le fils dont elle était enceinte, Asclépios, et l’on assiste à une sorte de naissance en césarienne. Les mythes de génération chez Christine de Pizan revêtent bien souvent une valeur métaphorique, questionnant la forme et la matière poétiques.

Se pose en effet pour Christine de Pizan le problème de l’autorité de l’écrivain : comment en tant que femme, faire face au monde masculin de l’écriture et trouver sa place dans l’univers clérical ? Il se trouve que les récits de génération et de naissance vont permettre à l’auteur de conférer une légitimité à son écriture.

Christine recours à trois images de naissance pour cautionner son statut d’écrivain dans trois textes à valeur allégorique et revêtant une dimension autobiographique.

Le Livre de la Mutacion de Fortune, tout d’abord, met en scène le pouvoir de cette puissance instable et imprévisible qu’est Fortune. Dans un prologue fondé sur l’artifice rhétorique de la présentation de l’auteur, Christine retrace ses origines, sa naissance, sa généalogie et annonce sa « métamorphose ». Elle insiste sur la véracité de son récit (ce n’est pas un songe) : « de femme homme suis, je ne mens pas ». Pour elle, les métamorphoses comme celles d’Ovide sont des procédés rhétoriques, qui permettent de mieux saisir la réalité, mais ne sont en aucun cas des artifices mensongers. La première description concerne son père réel, qui s’impose pour Christine comme une figure d’autorité. Christine insiste sur sa ressemblance physique avec son père, mais souligne qu’elle est bel et bien, parallèlement, une fille « fors du sexe ». Cette dualité complexe répond à la fois aux désirs de la mère qui voulait une fille semblable à elle, et aux désirs du père, qui souhaitait un héritier. Quant à « Dame nature », qui est « mere […] a toute personne », elle allaite Christine et la nourrit. Cette mère allégorique joue un rôle fort dans l’affirmation de l’autorité de la poétesse : comme Machaut, Christine reçoit des dons qui la prédisposent à son métier d’écrivain – des facultés intellectuelles ainsi qu’une disposition naturelle à écrire. Néanmoins, c’est Fortune qui fournit à Christine la matière de l’écriture et la pousse à aiguiser ses dons. On retrouve le topique combat entre Nature et Culture, remporté par la seconde.

La métamorphose de Christine en homme apparait alors en rapport direct avec la possibilité de l’écriture : en devenant homme, elle devient auteur et il s’agit d’une seconde naissance, qui transcende sa première naissance « naturelle » en tant que femme, qui l’enfermait dans un accès restreint au savoir. La métamorphose est ainsi en rapport direct avec le statut auctorial et la possibilité d’une pratique culturelle. Les conditions matérielles de Christine sont biens connues de la critique : veuve avec trois enfants à charge, Christine recourt à l’écriture comme un moyen de subsistance et de consolation. Dans la Mutacion, la métamorphose est contée allégoriquement : une tempête survient, emportant le conducteur de la nef. Lors du naufrage, Fortune intervient, touche les membres de Christine alors qu’elle dort et produit ainsi une contrefaçon de l’œuvre première de Nature. Christine se trouve transmuée – sa voix notamment devient plus grave. La transformation physique s’accompagne en outre d’une nouvelle force de caractère qui fait s’envoler la peur de Christine, la pousse à prendre la direction de la nef et à la réparer.

On se souvient que dans le Roman de la Rose, Jean de Meun présentait Nature avec sa forge et ses marteaux : le travail du métal, comme l’agriculture, sont pour l’auteur des métaphores de la génération. Dans Le Livre de la Mutacion de Fortune, Christine s’empare de marteaux et de clous pour boucher les fentes de la nef : l’image est ici sans équivoque et permet à Christine de se hausser au même niveau que le clerc écrivain. Néanmoins, cette métamorphose de la narratrice en homme n’est qu’une solution provisoire – il s’agit tout de même d’une dénaturation – et dans ses œuvres ultérieures, Christine explore d’autres métaphores pour dire la naissance de son Moi poétique.

Lorsque Christine écrit La Cité des dames, ce changement de sexe apparait en effet comme caricatural et grotesque (c’est le discours de Raison) : Christine ne peut indéfiniment nier sa nature de femme et s’interroge sur la condition féminine de l’écrivain. La naissance sans mère est transformée en naissance sans père, ou du moins, sans fécondation par le père. C’est d’un état d’affliction que nait ce nouveau livre : la mélancolie permet à l’inspiration de surgir, elle se fait catalyseur de l’écriture La réflexion sur son statut d’écrivain féminin passe par de nouvelles métaphores de la génération, de la création : « Ce livre, ot engendré en moi » ; la « pioche de ton entendement » ; « la truelle de ta plume ». Trois vertus sont mises en valeur – Raison, Droiture et Justice – qui forment une sorte de trinité féminine. Christine raconte : « sur mon giron vit descendre un rai de lumière » : le tressaillement ressenti par la narratrice est le signe du sacré tandis que sa posture – main sur la joue et regard baissé – n’est pas sans évoquer la scène de l’Annonciation. Se dessine ainsi un parallèle entre la narratrice et la figure de la Vierge : l’on retrouve en effet le motif du rayon de lumière, le topos de la Vierge au livre, interrompue dans sa lecture par la venue de l’ange. Le déplacement du rayon (de la tête Virginale au giron de Christine) est caractéristique de l’homologie de la naissance, de la procréation et – in fine – de la création poétique. Christine est appelée à bâtir une cité en l’honneur des femmes. La narratrice reprend alors l’image des sillons creusés, non plus cependant comme image agricole, mais dans le cadre de l’architecture. Tandis que les créations de Nature sont périssables, et doivent travailler sans cesse pour lutter contre la mort, l’œuvre de l’écrivain Christine est durable et perpétuelle, échappant à l’éternel renouvellement.

L’on trouve une autre image de gestation chez Christine de Pizan, dans Le Livre de l’Advision : celle du « moule à gaufre », qui se déploie à travers une vision de la narratrice. Il s’agit d’une reformulation de la forge de Nature. C’est la naissance de la poétique féminine que permet de traduire cette métaphore. Christine voit d’abord une forme masculine au ventre énorme (« grant ymage ») ; à ses côtés, une ombre couronnée de forme féminine qui a la charge d’administrer sa nourriture à ce géant. De nombreux détails sont ici accumulés et ne sont pas anodins [cf exemplier]. On reconnaît Nature au travail, quoique sa forge soit remplacée par une sorte de cuisine (moule à faire des gaufres). On assiste à la transposition des quatre éléments, qui prennent forme dans le four : les êtres sont cuits dans ce moule qui représente l’utérus (le temps de cuisson est variable, représentant le temps de gestation). La procréation ainsi présentée est totalement indépendante de l’homme. En cela, Christine récuse l’idée selon laquelle la femme n’est qu’un homme manqué. Sa propre création est évoquée plus loin : Christine souligne que son identité féminine tient au choix de Nature. L’accouchement représente la création poétique, Christine adaptant subtilement la métaphore créatrice à sa propre nature de femme. Dans la dernière partie du livre la narratrice rencontre Philosophie. Elle amasse des richesses spirituelles : son giron est le lieu de la réception des connaissances. Est ainsi posée la question de la mémoire littéraire par l’association des deux paradigmes de la forge et de l’enfantement. Christine retient donc de l’image topique de la forge la pérennité du matériau tout en écartant l’association classique de la forge et de l’accouplement, pour privilégier l’accouchement et légitimer par là son écriture de femme. L’analogie entre création poétique et procréation constitue l’originalité de Christine dans l’adaptation de ses modèles : seul le rôle de la femme dans la procréation est mis en avant, tandis que le rôle du désir et l’expression érotique sont écartés, de façon à montrer au mieux comment l’on peut écrire quand on est une femme.

Discussion

Émilie Deschellette pose la question de la postérité des métaphores développées par Christine : ont-elles influencé significativement la perception de la femme écrivain ? En termes de réception, peut-on déceler des échos de ces développements métaphoriques ? L’image de l’écriture, de la création poétique comme engendrement a-t-elle conduit à une transformation du regard porté sur la femme ? Fanny Oudin rappelle que la querelle des femmes prend son point d’ancrage précisément dans l’œuvre de Christine.

Servane Michel souligne qu’il semble y avoir une contradiction entre la Mutacion et l’Advision : d’un côté, il s’agit de prendre le corps d’un homme et dans l’autre de revendiquer son corps de femme. Barbara Falleiros explique que cette différence montre bien l’évolution que connait, dans l’écriture de Christine, le statut de l’écrivain. Servane Michel demande si à la fin de la Mutacion Christine commence déjà à se détacher de ce modèle d’homme ? Dans La Cité des dames, répond Barbara Falleiros, Christine témoigne d’une assurance plus grande. Preuve en est l’anecdote du fou habillé en femme pendant son sommeil et qui à son réveil se pense devenu une femme : il s’agit là d’un clin d’œil de Christine à sa propre solution initiale. Dans La Cité des dames, on assiste à une forme de déconstruction des anciens arguments : Christine en a d’autres désormais.

Servane Michel formule une hypothèse : n’y aurait-il pas là, au-delà d’une simple évolution de la pensée de Christine, une stratégie dans la présentation de ces différentes étapes ? Par ailleurs, ne pourrait-on y voir une forme d’auto-dérision ? Selon Barbara Falleiros, il s’agit davantage d’étapes, mais l’anecdote est très certainement empreinte d’ironie. Fanny Oudin souligne qu’on rencontre une évolution parallèle dans la correspondance de Christine. Les revendications de Christine seront un pivot de l’affrontement dans la querelle du Roman de la Rose. Aurélie Houdebert suggère que la récurrence des images d’enfantement dans les ouvrages de Christine pourrait dessiner une image de son œuvre comme fortement unifiée. Ne serait-ce pas une façon de justifier l’unité de son œuvre, chacune de ses œuvres ayant un frère identique à l’autre ? Barbara Falleiros rappelle tout de même que l’évocation des œuvres de Christine, à travers le syntagme « tes volumes » mentionne tout de même un pluriel.

Thibaut Radomme : « De la « maleiçon d’Eve » à la « beneiçon Marie » : les enfantements charnels et spirituels d’Héloïse »

L’étude que présente Thibaut Randomme se fonde sur la traduction du XIIIe siècle attribuée à Jean de Meun. Il s’agit d’interroger l’enjeu de la correspondance d’Héloïse et d’Abélard : comment Héloïse, après avoir incarné la figure parfaite de l’amante, devient-elle un archétype de pureté ? Abélard met en place une stratégie pour dépasser le poids du péché : il promeut la pureté, la chasteté en lien avec la maternité ; le processus de purification est censé promouvoir la maternité spirituelle au détriment de la maternité physique. La relation de la femme à la maternité au Moyen Âge est en effet complexe : la maternité est en effet l’unique légitimité de la femme séculière. Thibaut Randome cite Claude Thomasset qui rappelle qu’à l’époque, la femme est considérée comme un être gouverné par ses organes, et qu’alors, la maternité parait être le seul moyen de canaliser cette force inquiétante. Une fois maîtrisée, la femme devient l’engin assurant la pérennité dynastique. C’est ainsi que la sexualité féminine peut acquérir une utilité sociale et que la femme atteint la dignité : elle connait alors le passage de muliere mala à muliere bona, de la prostituée à la matrone, de la meretrix à la mater. La maternité parait ainsi la voie privilégiée de l’accomplissement social.

Cependant, Abélard procède à un rejet de la maternité d’Héloïse, ainsi qu’un certain nombre d’éléments biographiques dans l’Historia calamitatum. Héloïse doit en effet se déguiser en religieuse alors qu’elle est enceinte, c’est-à-dire se déguiser en vierge, de sorte qu’il soit possible de la faire accoucher secrètement auprès de sa sœur (Lettre V). L’usage du verbe « feindre » est révélateur de la dimension de mensonge. L’enfant né des amours d’Abélard et Héloïse est confié aux soins de la sœur d’Abélard. Abélard et Héloïse ne se rencontreront plus que de manière clandestine, notamment lorsqu’Héloïse sera à Argenteuil. Leur séparation officielle garantit la non-consommation publique du mariage et elle marque l’impossibilité de l’accomplissement de la relation charnelle légitime ainsi que de la maternité puisque l’enfant est éloigné de sa mère. Néanmoins, elle promeut en contrepartie la maternité spirituelle. Se dessine ainsi une opposition très nette entre ces deux types de maternité. La maternité est présentée comme peu productive et la malédiction que représente l’enfantement dans la douleur est rappelée à travers la référence à la Genèse et au péché originel. Le mot « ordure » est utilisé à plusieurs reprises pour désigner les tâches féminines et les plaisirs de la chair. Il s’agit pour Héloïse de se détacher de sa fonction maternelle pour viser la spiritualité.

Une seconde opposition se dessine entre la pureté d’Héloïse et l’infamie d’Abélard, plongé dans la stérilité terrestre. La pureté d’Héloïse la rapproche de l’image de l’épouse du Christ : c’est un mariage supérieur à celui avec Abélard. La maternité spirituelle d’Héloïse transforme la malédiction en bénédiction. L’on retrouve le topique jeu de mots médiéval en forme de paronomase « Eva » / « Ave » : Eve apparait comme le double maléfique de Marie. La Vierge ouvre quant à elle la voie du Salut par le sacrifice de son fils unique et parce que, en tant que mère de tous les pécheurs, elle intercède auprès de son fils pour tous les hommes. L’opposition « femme putain » / « femme mère » est ainsi transcendée en opposition « femme putain » / « vierge mère » : on passe d’un contexte laïc à un contexte mystique et l’enfantement ne met plus en cause la pureté ; l’imitatio Christi laisse la place à l’imitatio Mariae. Héloïse est appelée à devenir la mère de tous les hommes et à prier pour le Salut de ses fils spirituels (la lettre III souligne les pouvoirs de la prière des femmes, et en particulier des mères). Héloïse est appelée en outre à prier pour Abélard lui-même (cf. lettre V) : en tant qu’épouse, Héloïse peut obtenir davantage du Christ ; en tant que mère spirituelle, Héloïse reçoit le devoir d’intercéder pour le salut de l’âme.

L’imitatio est doublement problématisée:
– par l’effronterie d’Héloïse qui nie l’apologie d’Abélard au sujet de sa pureté et affirme au contraire sa culpabilité dans la lettre IV (néanmoins son silence de la lettre VI est ambigu, elle semble accepter les louanges d’Abélard)
– par la virginité d’Héloïse : certes Héloïse n’est pas vierge (d’autant plus qu’elle a conçu un enfant), mais dans la mesure où Abélard a été émasculé et qu’il est donc, en tant qu’époux, symboliquement mort, l’instrument de la défloraison d’Héloïse a disparu, et la mutilation a purifié les deux âmes (cf. lettre V) : « par la droituriere plaie d’une partie de mon corps, a guéri nos deux âmes ».

Héloïse présente donc un triple statut féminin : elle est à la fois vierge, épouse (pour Abélard et pour le Christ) et veuve.

Il demeure cependant un problème dans ce processus, à savoir le double mariage, avec Abélard et avec le Christ. Pour Abélard, il n’y a pas de contradiction : « nous sommes une chose en Jésus-Christ, une chair par la loi du mariage. Je ne cuide pas qu’une chose qui soit tienne me soit étrange. Mais Jesus Christ est tien… ». Le « mais » ici suggère plutôt une addition qu’une opposition : les deux mariages s’ajoutent dans une subtile dialectique, le second surpasse le premier en lui succédant. L’émasculation d’Abélard permet de faire la synthèse de ces deux modèles matrimoniaux.

Conclusion. Le modèle marial permet à Abélard de réclamer d’Héloïse qu’elle exerce son pouvoir d’intercession : l’appel à la prière de la lettre III et lettre V peut être lu comme l’envoi en pèlerinage d’Héloïse.

Discussion

Céline Ménager revient sur le mariage d’Abélard et Héloïse. Fanny Oudin précise la chronologie : Abélard est engagé comme précepteur d’Héloïse ; elle tombe enceinte ; l’oncle d’Héloïse presse Abélard pour qu’il l’épouse ; Abélard envoie Héloïse à Argenteuil ; l’oncle croit qu’il veut fuir, le fait émasculer. Servane Michel évoque les réticences d’Héloïse : Abélard était engagé dans une carrière d’universitaire et Héloïse ne veut pas qu’il abandonne son poste. Fanny Oudin et Céline Ménager soulignent qu’il faut être prudent vis-à-vis des justifications que donne Abélard, puisque, dans la mesure où c’est lui qui raconte, l’on ne sait pas trop quel crédit l’on peut leur accorder.

Barbara Falleiros demande ce qu’est devenu l’enfant d’Héloïse et Abélard (Astrolabe) : lorsque Pierre le Vénérable annonce la mort d’Abélard à Héloïse, elle lui demande de s’occuper d’Astrolabe.

Magali Cheynet interroge Thibault sur le lien et les éventuelles tensions entre les lettres originelles en latin et la traduction de Jean de Meun. Thibault explique qu’il y a un filtre qui s’ajoute. La lettre VIII, notamment, considérée comme la plus importante, a disparu du corpus de Jean de Meun (n’a-t-elle pas été écrite, a-t-elle été perdue ?). La traduction en français serait à 70/80% fidèle, mais modifie parfois significativement le sens : par ex, « voluptatis » est traduit par « delit », ce qui ajoute un double sens, puisque « delit » signifie à la fois plaisir et faute ! Thibault rappelle qu’en outre, c’est Jean de Meun qui fait apparaitre la figure d’Héloïse en littérature puisqu’elle intervient dans le Roman de la Rose dans le discours contre le mariage.

Fanny Oudin souligne que, contrairement à Abélard qui drape Héloïse de pureté, Héloïse elle-même revendique davantage l’image de la meretrix, contre la mater spirituelle. Elle veut être épouse charnelle : la définition de la persona d’Héloïse est donc en pleine oscillation : mère, épouse charnelle etc. et c’est Abélard qui cherche à lui imposer un statut, celui de mère spirituelle. Héloïse accepte la dialectique amante / épouse mais pas la figure de la mère. Thibault répond que c’est effectivement Abélard qui introduit ce troisième terme, celui de mère spirituelle, qui vient supplanter les deux autres.

Aurélie Houdebert : « Miniatures initiales et paroles inaugurales : naissance de l’œuvre, naissance du héros dans les manuscrits du Cléomadès »

Aurélie Houdebert s’intéresse à Cléomadès d’Adenet le roi, roman français en vers composé en 1280. Comme son titre l’indique, le roman est centré sur un personnage, dont il retrace le parcours ascendant de la naissance à la gloire terrestre : il s’agit d’un roman biographique. L’auteur inscrit son héros dans une lignée qui le précède et lui survit : Cléomadès rehausse l’éclat du royaume paternel dont il assure la pérennité par un mariage fertile.

Aurélie Houdebert propose de s’intéresser plus particulièrement à l’articulation entre naissance de l’œuvre et naissance du héros, mises en scène au début du texte dans les manuscrits : comment le héros vient-il au monde, comment commence le récit et comment s’ouvrent les manuscrits ? Le prologue ne se contente pas d’évoquer les acteurs qui président à la naissance de l’œuvre, il donne à lire le processus créatif. On peut lire quelques vers d’introduction, puis le récit s’ouvre sur la conception du héros, sa formation et ses « enfances » (1470 vers soit 8% du roman). Cette double entrée en matière complique la tâche des illustrateurs : pour le frontispice et la miniature initiale, ils peuvent en effet hésiter entre représenter la naissance de l’œuvre et représenter la naissance du héros.

Le premier manuscrit (Arsenal 3142) choisit de mettre en scène la naissance de l’œuvre, la création littéraire, la rencontre de l’auteur et de sa matière. Le manuscrit a été réalisé à Paris à la fin du XIIIe siècle, et réunit toutes les œuvres d’Adenet, Cléomadès en tête. L’auteur évoque circonstances précises de la naissance de l’œuvre : les commanditaires du manuscrit sont des femmes – la reine de France Marie et Madame Blanche Anne. Les deux noms sont enserrés dans l’écrin de deux acrostiches transparents. En outre, Adenet le roi présente Anne comme sa source directe : elle serait la détentrice d’une histoire orientale qu’elle confie au poète pour qu’il fixe par écrit le conte, selon des critères formels imposés par la dame. On peut formuler l’hypothèse d’une transmission orale par Blanche Anne comme engendrement de l’œuvre : cette transmission fait l’objet d’une mise en scène dans le manuscrit. Blanche raconte, Marie ordonne la mise en vers, avec fidélité, de façon à ne rien omettre et en embellissant le conte par le vers. Le processus de création est ainsi représenté précisément, ce qui est un fait assez rare. Le manuscrit de l’Arsenal est riche et soigné et fut probablement destiné à la reine elle-même ; il est donc logique que la miniature la valorise : elle apparait couronnée, vêtue d’une robe armoriée dans la partie droite et elle domine la scène de sa hauteur. Les proportions imposantes font d’elles la principale figure. Ce manuscrit met cependant également à l’honneur l’auteur du roman : le personnage occupe une place non négligeable dans le programme iconographique du manuscrit. Il apparait sous les trait d’un ménestrel couronné, vêtu d’une robe de clerc et pourvu d’accessoires (viole, tablette de cire, écritoire). L’instrument de musique et la couronne signalent l’identité et le titre du personnage (Adenet est surnommé « le roi » des ménestrels). Les objets liés à l’écrit permettent de souligner l’élaboration du travail d’écrivain. Dans cette miniature du f°1, la reine est parée et repose sur un lit, ce qui renvoie à la sphère privée de la chambre où elle exerce son mécénat. Blanche, quant à elle, adopte une posture qui indique la parole (la main levée, paume vers le haut). Un autre personnage est en position d’écoute et représente l’auditoire privilégié. La question qui se pose est de savoir dans quel sens circule la parole. Deux possibilités sont en effet à envisager :
– le poète est en train de présenter son œuvre (dans ce cas, la position de Blanche marquerait l’acquiescement)
– ou bien l’on assiste au moment fondateur de la création, Blanche rapportant l’histoire à l’auteur, et assurant ainsi la transmission du conte. L’enlumineur aurait alors voulu montrer l’engendrement de l’œuvre, le processus de création, le moment où la matière féconde l’esprit du poète, avant même la création en acte.
La seconde interprétation est tentante car serait ainsi représenté le moment de la fécondation de l’esprit du poète par la matière.

Le second manuscrit que nous présente Aurélie Houdebert fut réalisé région parisienne également, au début du XIVe siècle, pour le comte de Fauré (manuscrit BNfr. 1456). Il met en scène la naissance du héros. Cléomadès ne se distingue pas par ses origines surnaturelles (par opposition au héros mythique). Sa perfection est uniquement aristocratique, elle se manifeste par sa capacité à préserver le royaume et l’étendre. Le mariage revêt une grande importance dans le roman. Le premier événement narré est en effet le mariage des parents du héros et tous les manuscrits illustrés y consacrent une miniature. La miniature présente ici un caractère stéréotypé et l’on retrouve des éléments symboliques conventionnels, mais l’identification est facilitée par la robe armoriée de la mère. C’est la seule miniature du manuscrit qui illustre un événement de la diégèse, ce qui n’est pas anodin et témoigne d’une insistance sur l’idée du mariage, sur le lignage qui permet la naissance du héros et la perpétuation de la lignée. Le manuscrit BNF fr 1456 ne présente donc pas le processus créatif, mais se concentre sur le mariage des parents et la naissance du héros. On peut constater la linéarité du programme iconographique, qui traduit une lecture chronologique car l’enlumineur suit de très près le texte. Le récit ménage une ellipse narrative très courte entre le mariage et la naissance et dans l’image, les deux scènes sont juxtaposées. Fait surprenant, nous avons affaire à une scène de naissance sans le nouveau-né ! Néanmoins, des éléments iconographiques facilitent l’identification de la scène. Aux XIIIe-XIVe siècles, les scènes de naissance montrent le plus souvent la gésine, moment consécutif à l’accouchement, et non l’accouchement en soi : on y voit la mère qui se repose et la présentation de l’enfant par les accoucheuses, ou bien la mère seule avec son enfant. Ici, l’on voit en outre une courtine : le rideau signale l’espace clos du lit (dans les représentations de la mort, la maladie et l’accouchement). L’hypothèse la plus facile est que la miniature aurait été abîmée et que l’enfant aurait été effacé du manuscrit. On voit des traits à la plume qui évoquent une tête d’enfant, peut-être, sous les draps ; le problème étant que dans la plupart des miniatures de cette époque, l’enfant est sur les draps (ce n’est que plus tardivement que l’on représente l’enfant sous les draps). Toujours est-il que dans ce manuscrit, la naissance du héros est en relation étroite avec le mariage des parents, ce qui influe sur l’interprétation du roman, qu’il faut lire comme un roman lignager.

Malgré la présence commune du lit dans les deux manuscrits, les miniatures ne présentent aucun rapport : leur orientation est très différente. Dans le premier, ce sont les enjeux esthétiques et politiques qui sont mis en avant alors que le second met l’accent sur le parcours du héros, pour le plaisir des amateurs d’aventures.

Discussion

Elise Banjenec va dans le sens de l’interprétation d’Aurélie Houdebert en ce qui concerne la première miniature : il est probable en effet que l’on voie Blanche raconter l’histoire orientale à l’auteur. Elise souligne l’originalité du dispositif : d’ordinaire, on représente plutôt la présentation de l’ouvrage au commanditaire ou l’auteur en train d’écrire à la manière des Evangélistes. Ici, le frère de Marie de Brabant est au centre, tourné vers les deux femmes : c’est un élément clef, car l’auteur est plus éloigné, au pied du lit. Aurélie Houdebert ajoute que l’auteur apparait ainsi comme le réceptacle de l’histoire, qui capte un conte dont il n’a pas été le premier destinataire mais qu’il doit transcrire pour ce même public, ce qui met en évidence la circulation de la parole et de l’histoire. Sarah Delale suggère que l’on a peut-être affaire à une scène de commande également où l’auteur rendrait visite au commanditaire et recevrait sa commande. Aurélie Houdebert explique que ce qui est atypique est que la commande ici se fait sur la matière et non sur le livre. La matière de Cléomadès est en effet complexe car orientale, le matériau est exogène et l’auteur le met en avant. Le contexte politique également influe : Blanche a été évincée en Espagne, la France la soutient ; elle a été recueillie à la cour après avoir été chassée du pouvoir (Alphonse X a déshérité les fils de Blanche et soutient ses fils en Espagne).

Emilie Deschellette

Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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