Copie, authenticité, originalité (février-avril 2013)

Copie, authenticité, originalité

Compte rendu de la séance du 8 février 2013

Compte rendu de la séance du 22 mars 2013

Compte rendu de la séance du 19 avril 2013

 

Compte rendu de la séance du vendredi 8 février 2013

Copie, authenticité, originalité (I)

 

Étaient présents : Sophie Ravary, Elise Banjenec, Alexandre Giunta, Fracesco Montorsi, Joana Casenave, Céline Ménager, Pauline Lambert, Stéphanie Richard, Marion Chaigne, Irène Strobbe, Cécile Troadec, Lucile Hermay, Julia Conesa Soriano, Fanny Oudin, Emilie Deschellette, Jean-Baptiste Camps, Magali Cheynet, Vincent Le Quentrec.

Les annonces ouvrent le séminaire.

Elise annonce que la demande de Questes de mettre son Bulletin sur Revue.org a été acceptée sous conditions et que nous serons prochainement contactés par un de leurs chargés d’édition pour la suite.

Marion annonce que la parution aux PUPS d’Intus et Foris est encore repoussée. Ambedeus change quant à lui de titre, peut-être pour Duel et duo. Cela reste à voir avec les PUPS lors d’un rendez-vous prévu le 4 mars pour établir un devis.

Fanny annonce enfin que Servane fait passer l’annonce d’un séminaire de l’ENS sur « Saint Augustin dans la littérature ». Le mardi 12 février, elle présentera une analyse du cycle arthurien en prose à la lumière de la pensée déployée par saint Augustin dans La Cité de Dieu. Le 19 février, Elisa Brilli (EHESS) parlera de « La question des vertus des païens chez Dante ». Le 26 février, elle présentera les traductions médiévales de La Cité de Dieu, et en particulier l’anonyme florentine. Enfin le 5 mars, Blaise Dufal (EHESS) analysera les commentaires (littéraires, mythographiques, historiques, juridiques) de La Cité de Dieu à la fin du Moyen Âge.

Avant de commencer l’introduction du thème de cette séance, Magali lance un appel. Sur les trois séances de ce thème, il manque au moins une intervention pour la troisième. En effet, une seule intervenante est sûre d’y participer et un autre n’est pas assuré de pouvoir venir. Marion rappelle que, pendant longtemps, il n’y avait que deux interventions par séance et que cela favorisait le dialogue. Jean-Baptiste regrette cependant l’absence de contribution sur la philologie en elle-même et ses méthodes.

Jean-Baptiste prend justement la parole pour présenter une approche épistémologique. Dans les sciences philologiques, une distinction est parfois faite entre « basse » et « haute » critique, c’est-à-dire plus ou moins éloignée du texte. La basse critique est l’établissement du texte tandis que la haute critique regroupe l’étude de sa provenance, de son style ainsi que les questions d’attribution.

La basse critique est la première méthode scientifique établie au début du XIXe siècle. Dans le contexte de la naissance des sciences modernes, elle s’établit autour de la recherche de l’original. La philologie est une science objective qui cherche à restituer l’original « tel que sorti de la plume de l’auteur ». Jusqu’au XIXe siècle, elle se fonde sur des positions pragmatiques ou empiriques et ne présente pas vraiment de théorie d’ensemble. Au XIXe siècle, commence à être élaborée la méthode dite « lachmanienne ». Ce nom est en fait inexact car des pans entiers de cette méthode sont dus à d’autres philologues. Elle prend forme dans un cadre scientifique qui voit l’émergence et le développement des théories darwiniennes sur l’évolution des espèces et de la linguistique indo-européenne. Des liens forts s’établissent entre ces sciences qui partagent un même cadre conceptuel et les mêmes outils. La volonté est alors le retour à l’original d’après l’étude des copies et l’établissement d’une généalogie permettant l’établissement mécanique du texte. Des outils similaires sont utilisés pour l’évolution des espèces. L’élaboration des généalogies utilise les stemmata, ou arbres généalogiques d’un écrit ancien indiquant les relations entre divers manuscrits. Ces stemmata sont présents en germe dès le XVIIIe siècle, mais n’apparaissent vraiment qu’au XIXe siècle, et la mise en place des critères de généalogie est progressive. D’abord on étudie les variantes communes, puis l’étape décisive de l’évaluation des fautes communes n’est mise en place que dans la deuxième moitié du XIXe siècle par Gaston Paris. Ce travail fonde l’authenticité de l’édition sur la dimension mécanique de la reconstruction du texte dénué de l’arbitraire de l’intervention de l’éditeur. Ce principe est remis en cause par Joseph Bédier, dénonçant chez les philologues une forme de mauvaise foi qui amènerait une reconquête de liberté face à la mécanique de la méthode lachmanienne. Le stemmata bidifes, dont il relève la fréquence, permettraient au philologue de faire œuvre de créativité, dépouillant la méthode de toute authenticité. Ayant repris la méthode sur ses bases, Joseph Bédier propose une redéfinition de l’authenticité du texte édité en basculant vers la correspondance avec un témoin existant du texte. Cette méthode présente une ambiguïté dès ce moment, celle de la correction. Il faudrait choisir le meilleur manuscrit pour avoir à le corriger le moins possible mais les corrections minimes seraient tout de même acceptées. Comment alors comprendre l’authenticité du texte édité ?

Le débat se focalise dès lors sur la validité de la méthode avec tout d’abord le problème de correspondance entre la méthode et l’objet c’est-à-dire les textes littéraires médiévaux. Ce contexte permet de comprendre l’émergence de la New Philology présentée comme une version radicale du bédiérisme. Celle-ci réfute l’adéquation entre édition et réalité des textes littéraires. En déclarant la variance constitutive du texte médiéval, elle attribue à chacune des copies une parcelle d’authenticité et fait de la variance l’élément qui définit l’œuvre littéraire médiévale. La new philology met ainsi en valeur l’acte de recréation du texte réalisé par chaque scribe et lui donne une valeur d’originalité. De cette réflexion vient l’appel aux éditions numériques qui permettraient de se rapprocher de la conception médiévale en démultipliant les textes et en supprimant l’immobilité. Néanmoins si on se penche sur les usages réels du numérique, ils sont loins de correspondre exactement aux propositions de la new philology, et reflètent plutôt la variété importante de positions théoriques sur l’édition. Les tentatives visant à mettre l’ordinateur au service de l’établissement de la généalogie d’un texte constituent, quant à elles, un retour à la démarche scientifique de la méthode lachmanienne. Un débat a encore récemment eu lieu à Louvain à propos des méthodes utilisant les moyens numériques durant une table ronde orientée sur cette question de l’édition numérique. Les positions sont plutôt allées dans le sens d’une validité, d’un apport de cet outil à la démarche critique.

Une synthèse n’est-elle alors pas en cours de réalisation ? Les initiatives nouvelles, les articles sur une troisième voie, les éditions non plus tournées vers un témoin unique ou un original mais vers la tradition, comme celle en préparation pour la Chanson d’Aspremont, nous entrainent quelque part entre ces deux positions. Une communication annoncée d’ailleurs au prochain Congrès international de linguistique et de philologie romane, de Cesare Segre proclame la « fin de la guerre » : une synthèse se profile-t-elle ?

La haute critique, quant à elle, comprend les questions de localisation, de datation et d’attribution. En son sein, on fait souvent une distinction entre critères externes et internes d’attribution. Les critères externes regroupent les témoignages d’autres auteurs, les références à des éléments culturels, historiques ou biographiques. Les critères internes consistent à analyser la langue et le style du texte pour en identifier l’auteur. Ces critères internes, cette capacité à identifier un auteur sur des critères stylistiques posent comme postulat de base l’existence d’un style unique, identifiable et renvoyant à un individu unique. Il supposerait que l’authenticité est un phénomène positif et quantifiable. Or ce postulat n’a jamais été ni testé ni prouvé. Néanmoins il a fait naître une science : la stylométrie qui émerge à la fin du XIXe siècle comme on peut le constater dans l’article de Paul Tannerie, « la stylométrie, ses origines et son présent » en 1899. Article savoureux puisqu’il met en évidence l’histoire de cette science qui est décrite comme une sempiternelle nouveauté et toujours en pleine éclosion. L’idée de l’application des statistiques aux textes littéraires est ainsi toujours une nouveauté fondamentale, toujours en train de se développer. Les développements en sont en effet divers : notamment ceux de Charles Muller et de ses élèves. Cette science glisse du champ philologique vers les sciences de l’information sous le nouveau nom d’«  authorship atttribution ».

Qu’est-ce que ces études plus récentes peuvent nous apprendre sur la possibilité de mesurer le style d’un auteur ? Elles montrent que ce qui rend le mieux compte d’un style, c’est la fréquence des mots outils, et non du vocabulaire rare. Outre l’attribution, elles permettent de réaliser le profilage de l’auteur. La question du phénomène de copie et de la variance qu’il engendre se repose alors. Le style est défini par la fréquence de mots outils : or ce sont les plus soumis à variance dans les textes médiévaux. Si on réfute cette définition du style, quelle autre mesure de l’authenticité d’un texte pourrait-on prendre ? Ce questionnement permet de rejoindre le premier point c’est-à-dire l’importance de la notion d’auteur. Il permet d’expliquer l’importance de la tradition lachmanienne en Italie, par l’intermédiaire de l’importance de la figure de Dante.

Magali voulait, quant à elle, plutôt faire une sorte de revue littéraire, en commençant par la conférence de Michel Foucault  « Qu’est-ce qu’un auteur ? ». Il y avait résumé notre obsession du nom d’auteur et du nom de l’œuvre pour regrouper les copies. Or les œuvres médiévales sont mouvantes, anonymes et n’ont le plus souvent pas de titre défini.

Pendant latin de la vie d’Evariste, la vie de saint Martial de Limoges est rédigée pour soutenir au XIe siècle les prétentions à en faire un apôtre. En alignant cette vie sur des codes d’écriture, on assiste à l’invention d’une authenticité et d’une autorité pour servir les ambitions d’une communauté. Lucile Hermay reviendra sur cette problématique lors de son intervention le 22 mars. Le parcours des stratégies d’authentification est visible en observant les prologues où se trouvent de véritables annexions d’autorité pour fonder l’autorité de cette parole nouvelle que sera l’œuvre à venir. L’étude systématique par Pierre-Yves Badel (« Rhétorique et polémique dans les prologues de roman au Moyen Âge », Littérature, n°20, 1975, p. 81-94) met ainsi en évidence l’autorité des anciens et celle de représentants divins. Dans les prologues, le patronage d’une auctoritas et l’annexion d’une source conçue comme authentifiante et prestigieuse, dans la continuité de laquelle il s’agit de s’inscrire, voire qu’il s’agit de réécrire, incite le critique à se lancer dans le « mirage des sources ». Isidore de Séville définit l’auteur comme celui qui ajoute un supplément de sens, de matière, d’interprétation (voir Auctor et auctoritas, Invention et conformisme dans l’écriture médiévale, dir. Michel Zimmermann, coll. Mémoires et documents de l’Ecole des Chartes, 2001). L’œuvre médiévale exige un regard différent. L’artiste ne doit pas être vu comme une individualité originale mais comme celui qui a la capacité d’investir une tradition pour faire œuvre de recomposition. Le dernier élément des prologues fait appel à un autre type de caution, cette fois-ci extra-textuelle, celle du commanditaire. Elle fait alors du commanditaire le véritable inventeur d’une matière, l’élément qui justifie l’intérêt de l’auteur pour cette matière. Marine Poirier évoquera cette problématique pour les prologues alphonsiens lors de la prochaine séance. L’origine du discours est toujours donnée en amont. Un exemple très intéressant est le prologue de L’Estoire del Saint Graal, puisqu’il intègre une véritable fiction d’autorité. Une mise en scène est orchestrée autour du livret original donné par un représentant divin. D’une part, l’œuvre vernaculaire apparaît comme une version dégradée d’un original d‘origine divine. Mais de plus l’œuvre elle-même n’est qu’une copie dégradée de celle de l’auteur. Le narrateur dit alors qu’il ne veut pas mettre son nom par peur des transformations au cours de la transmission et du dévoiement par la copie et les variantes dont il ne serait pas responsable. Si on suit Emmanuèle Baumgartner, du XIIe au XIIIe siècle, l’apport de l’auteur tend vers une revendication de tradition pure. Puis à partir de la fin du Moyen Âge, les fictions d’origine et les signatures d’auteurs sont de plus en plus fréquentes, notamment dans les prologues historiques, avec une formule de type juridique : « je » + nom et fonction. La valeur de l’auteur comme une personne historique se met en place avec la signature. Il faudrait envisager les façons qu’ont eues ces auteurs de commenter cette réécriture par laquelle ils fondent la légitimité de leur œuvre nouvelle. On peut prendre l’exemple de ce qui peut se passer dans les chansons de geste. Cela peut sembler paradoxal puisque le récitant annonce une version nouvelle d’une chanson connue. Elle est donnée nouvelle par sa forme, et parce qu’elle serait plus authentique que les autres. Ainsi l’empreinte de son art serait une restauration. Ces types de manipulations textuelles ou formelles semblent inviter à une conversion du regard. A cet égard, on peut également évoquer l’extension de la prose au XIIIe siècle, conçue comme plus authentique que le vers. Certes c’est une transformation, mais il s’agirait en fait d’une forme mieux adaptée à la vérité historique, véritable topos d’un langage plus naturel et donc plus authentique. Une citation d’une des premières traductions de la Chronique du Pseudo-Turpin rejoint ce point de vue.

Vincent Le Quentrec aborde la partie consacrée à la diplomatique. Cette discipline fait appel à trois critères d’analyse. Il s’agit d’une part d’interroger la forme c’est-à-dire les caractères internes, externes ou encore la sigillographie ; puis d’étudier la tradition c’est-à-dire les empreintes philologiques ; enfin d’approfondir la genèse des écrits. La diplomatique distingue le document orignal, c’est-à-dire le document primitif, le premier dans sa forme définitive ; et la copie qui est la transcription littérale d’un document antérieur. Il existe trois types d’authenticité : l’authenticité diplomatique présumée sincère, respectant une procédure et faisant l’objet d’une validation. Ensuite, l’authenticité juridique qui se distingue par sa forme et sa validation seulement. Enfin la sincérité historique désigne un document conforme aux faits décrits dans l’acte. Il existe des actes qui n’ont pas d’authenticité diplomatique, mais ont une authenticité juridique car ils sont entrés dans la série des chartes. De la même façon, il existe plusieurs degrés de faux : ceux créés de toute pièce mais ayant reçu un sceau après avoir été placé dans la pile à signer avec d’autres documents authentiques diplomatiquement par exemple. Ceux-ci sont alors valables juridiquement.

Un autre degré de faux est l’interpolation c’est-à-dire l’ajout, le grattage ou l’effacement dans un acte. Sébastien Fray reviendra le 22 mars sur les faux et les préoccupations des faussaires. Se présentent des problèmes quant aux moyens de validation qui se limitent parfois à une simple apposition de la main Au haut Moyen Âge, les chartes pouvaient compter une liste de témoins, des signa, mais les sceaux sont peu nombreux, en particulier pour les actes privés, il est donc difficile de repérer un original.

Le cartulaire est, quant à lui et dans sa définition minimaliste, un recueil de copies qui peut même mener à la destruction de l’original. Ce document est également un lieu de mémoire, une manière de gérer les biens reçus et le témoignage de la vision de la société par son auteur. Sophie Ravary parlera plus amplement des cartulaires le 19 avril. Quant aux actes notariés dont Cécile Troadec va parler lors de cette séance, ils présentent en plus de la marque du notaire une liste de témoins, preuve notamment que les moyens de validation sont multiples et complémentaires.

Avant de passer à l’intervention de Cécile Troadec, Fanny annonce des conférences en lien avec certains points de l’introduction ci-dessus. Dans le cadre séminaire de Michel Zink autour de la figure de l’auteur, des interventions porteront sur la question du nom, notamment celle de Traschler sur la question du pseudonyme et de l’anonyme qu’a évoquée Magali. On peut écouter ces conférences en ligne.

Cécile Troadec, « Actum Rome : les pratiques d’authentification des actes notariés à Rome à la fin du Moyen Âge »

Les actes notariés sont source de questions sur l’acte d’écrire et sur son but. Les notaires sont des hommes de métier, dotés d’une formation précise, mais aussi des hommes de culture qui réfléchissent sur leur pratique et son sens. Le notaire a pour fonction de donner une forme verbale précise aux affaires soumises par ses clients. N’importe quelle affaire peut être transformée en écriture légale par le notaire. Au XIIe siècle, une mutation majeure a lieu: on ne fait plus appel à de simples scribes mais à des officiers institués par une autorité publique. Ces personnes acquièrent alors la capacité de donner, par le seing, une authenticité à leurs écritures, sous forme de brouillons ou mis au propre. La fides publica fonde le caractère probatoire de leurs écrits. Au début de chaque registre, le notaire rappelle toujours la source de sa légitimité, en plaçant les actes contenus dans son registre sous l’égide du pape ou de l’empereur. Les notaires sont alors des figures d’autorité qui garantissent la régularité des transactions et la paix sociale. Ils développent également de nouveaux modes de validation de leurs actes que la rédaction de plusieurs copies et versions successives rendent indispensables. Ces actes sont d’abord rédigés sous forme de notes sur feuille volante, puis sous forme abrégée dans le minutier du notaire. À partir de cette minute, le notaire peut produire à volonté une ou plusieurs copies authentiques au client pour ses archives privées. La première étape de rédaction de la minute est en effet la rogatio. En présence de témoins, le notaire rédige la notula. Il y précise la date, les noms des contractants et des témoins. Dans un second temps, il enregistre dans un minutier le document avec ses clauses et la souscription. Une fois le minutier conservé dans les archives du notaire, il est doté d’une pleine valeur probatoire. Le moment de rédaction de la brève peut connaître plusieurs phases, sans qu’on puisse expliquer pourquoi. Parfois plusieurs versions de la même brève existent dans un même registre : un brouillon et une version mise au net. Parfois le même acte est simplement copié mot pour mot sans explication du dédoublement. D’autres fois encore, le notaire ne rédige pas la brève qui reste au stade du brouillon. Pour expliquer ces pratiques de copie divergentes, on peut émettre l’hypothèse que certains notaires sont plus soucieux de la memoria, de la transmission à la postérité. Cela expliquerait un plus grand souci de la mise en page, plus aérée avec une note dans la marge pour retrouver un acte plus facilement.

La troisième et dernière étape est la rédaction de l’instrument, sur parchemin, à la demande d’une des parties, sous une forme bien définie, validée par la signature du notaire (son seing). A la fin du Moyen Âge, le contenu peut être le même que celui de la minute. Cependant il est écrit sur parchemin et non sur papier, in extenso, sans abréviation. Un grand laps de temps peut s’écouler entre les deux. La brève est donc écrite au présent, et l’instrument au passé. Cela signifie son immuabilité et sa stérilité. Seule la minute peut générer des copies. La différence de temps est emblématique de ce potentiel propre à l’original. Nous avons ainsi une inversion du rapport entre l’original et la copie. Le véritable original est un abrégé à l’état d’ébauche et la copie est un texte plus abouti. La minute est la matrice des copies. La copie pourtant seconde peut être considérée comme un véritable original, authentique. La nature du rapport entre original et copie est remarquable : le document initial, texte abrégé et incomplet, est la source même des originaux. Si ces derniers venaient à être perdus ou détruits, ils pourraient être reproduits grâce au minutier. En dernier ressort, la minute a la plus forte légitimité. En cas de doute sur la validité d’un instrument, on convoque le notaire qui doit produire la minute pour valider ou non la copie. La brève, comme l’instrument, doivent donc être des rapports fidèles de ce qui s’est dit. Le notaire ne doit rien omettre. Les statuts des villes sont très vigilants sur cette exactitude, pour ne pas altérer l’acte par oubli. Certains notaires ont un tel souci de véracité qu’ils ne traduisent pas en latin les paroles des clients italiens mais les transcrivent directement en langue vernaculaire, entremêlant ainsi formulaire en latin et propos en italien. Les propos apparaissent ainsi au discours direct ce qui renforce l’authenticité de l’acte. Cependant, tous les notaires n’ont pas la même fiabilité. Il arrive parfois que les prix ou même l’identité des protagonistes soient manquants ou erronés. Les systèmes de copies successives ont également été mis en place pour une meilleure conservation notamment en cas d’incendie. Cette pratique développée par certains notaires constitue ainsi un système de sauvegarde en plusieurs exemplaires. La réglementation de la copie renvoie aussi à de fréquentes contestations ou falsifications des actes notariés. Les notaires renforcent alors les modes d’authentification traditionnels de l’acte par des pratiques inédites. La première modalité est la datation après l’invocation c’est-à-dire le millésime, le nom du pape, le mois, le jour (même si ce dernier est souvent absent). Quand le jour est indiqué, c’est toujours un samedi, jour du marché. À partir du XIVe siècle, l’usage du signum, le seing du notaire, se développe. Il est présent au début du registre, et parfois en bas de l’acte où il tient lieu de signature. Il est apposé pour pérenniser l’acte et le transmettre à la postérité (ad eternam memoriam). Les petits sceaux de notaire apparaissent, quant à eux, au XVe siècle ainsi que, dans de très rares cas, des signatures autographes de clients. A la fin de l’acte, l’actum comprend le lieu de signature et la liste des témoins présents. Il est fondamental pour garantir l’acte notarié. Parfois le notaire et ses clients se rendent sur le lieu même où se trouve le bien concerné par la transaction. Le lieu de l’actum atteste alors l’exactitude des informations recueillies par les notaires qui ne sont pas toujours très précises sur la topographie. L’éventail des lieux d’actum est très varié. La solennité de ce lieu garantit d’autant mieux l’authenticité de l’acte. Une hiérarchie des lieux d’actum s’impose alors, comme par exemple, une église pour un acte de fiançailles. Au XVe siècle, apparaît un lieu particulier : le bureau du notaire qui semble aussi apporter un surcroît d’autorité. Le nombre et la qualité des témoins varient en fonction de la nature du contrat ainsi qu’en fonction du statut social des protagonistes. Ils sont dits « présents, entendant et comprenant » et peuvent devenir les seules preuves subsistantes. Leur présence est une manière d’authentification qui ne passe pas par l’écrit, comme une copie virtuelle, latente et impalpable de l’acte. Les notaires ont renforcé le dispositif de validation de leurs écrits, produisant des copies, des sauvegardes à la fois écrites et mémorielles. Préserver l’intégrité des minutiers constitue un enjeu primordial pour le notaire. La falsification d’un acte est assimilée à un vol. Il est d’ailleurs interdit de supprimer, ou par exemple, de rayer un acte notarié sauf sur demande du client ou sauf si le contrat a été extorqué sous la torture. Les sanctions contre la falsification sont très fortes. Elles vont de l’amende dissuasive à la main droite coupée en passant par l’interdiction d’exercer. Ces sanctions expliquent une page trouvée chez le notaire romain Augustinus de Martinis. Dans son minutier, il n’a pas rédigé de contrats pendant un certain temps (de septembre à décembre 1483) car, comme il le dit lui-même dans ce même minutier, il a été enlevé et séquestré à Naples comme victime collatérale de la guerre entre Rome et Naples. Les notaires se font souvent chroniqueurs. Ils relatent les crues et les tremblements de terre par exemple. Mais ils n’ont pas l’habitude de se livrer ainsi. La raison est tout autre. Il veut se prémunir contre la falsification de son registre en apposant au bas de cette page son signum pour en renforcer la validité.

Une notation semblable est présente en mai 1469, pour un voyage à Padoue. Cette absence explique qu’aucun acte ne soit daté de la période de son voyage. Le notaire, conscient des enjeux de son métier, innove ainsi en inventant de nouvelles pratiques d’authentification de ses registres. L’intégrité du registre en lui-même importe. Il ne doit pas présenter de solution de continuité dans la chronologie pour ne pas prêter le flanc aux accusations de mauvaise conservation. Les notaires deviennent auteurs et garants de l’authenticité de leurs œuvres, en plus d’être des copistes. Ils sont aussi parfois les auteurs de récits de miracles, auxquels ils apportent la garantie de la fides publica. Cela leur donne le « droit d’être crus de tous » (Girolamo Arnaldi), devenant ainsi de vrais auteurs.

La discussion est ouverte par Jean Baptiste qui demande si le notaire se disant dei gratia est une formule fréquente. Cécile affirme que oui, tous ceux de Rome en tout cas.

Marion poursuit en abordant le statut de scribe du notaire. Est-ce toujours lui qui prend la plume pour écrire, ou dispose-t-il du personnel qui pourrait se charger de l’écriture ? Son rôle ne serait-il alors que d’authentifier ses actes ? Cécile répond que cela dépend des notaires. Certains se mettaient en association. En effet dans certains registres, l’écriture varie et certains notaires sont plusieurs fois témoins pour les actes de leur confrère. Il peut s’agir d’apprentissage ou de travail en association. D’autres notaires tiennent leur registre seul puisqu’il n’y a qu’une écriture. Marion se demande si la graphie ne participe pas de l’authenticité de l’acte. Cécile indique que les graphies sont extrêmement variées à Rome que ce soit pour l’encre, la plume ou le type d’écriture. Marion demande s’il existe un exemple de remise en cause de l’authenticité d’un acte s’appuyant sur l’accusation d’une erreur faite par un notaire. Cécile répond qu’on a perdu les archives judiciaires de la Rome du XVe siècle. On ne peut s’appuyer ici que sur les statuts urbains. Il est donc difficile d’en avoir trace.

Julia Conesa-Soriano demande si la valeur probatoire d’un document écrit reposait aussi sur des gestes symboliques qui pouvaient entrer en jeu dans la valeur de preuve. Cécile répond qu’elle ne sait pas. Julia explique que dans les documents qu’elle étudie à Barcelone, il est précisé que les personnes déclaraient leurs propos en posant la main sur les quatre évangiles. Cécile indique qu’à Rome, dans les actes notariés, il n’est jamais fait mention de gestes particuliers, sauf la présence des témoins.

Vincent demande s’il y a sur les registres des marques de délivrance des instruments. Cécile répond qu’elle n’en a jamais rencontré. Par contre, elle connait certains registres où des actes, non sur parchemin mais sur papier, sont pliés comme s’ils avaient été scellés, envoyés, puis ensuite dépliés et dépourvus de leur sceau. À quel moment les archivistes ont-ils repris des instruments et les ont-ils reliés avec des minutes ? Peut-être au XVIIe siècle. Vincent demande si les notaires déposent leur seing auprès d’une autorité. Cécile répond que les juges palatins ont leur propre seing qui peut parfois être ajouté. Cela évolue assez peu mais elle ne sait pas si les seings des notaires font l’objet d’un dépôt. Vincent s’interroge alors : existe-t-il des marques des clients sur les minutes ? Cécile répond que oui car l’écriture change alors et qu’ils disent « ego ».

Irène voudrait savoir par curiosité si les dessins comme celui figurant sur le Power Point de Cécile étaient courants dans les minutiers. Cécile répond que le I dessiné sur son Power Point est le seul exemple qu’elle ait dans les minutiers. Irène demande également si, dans une autre minute du Power Point de Cécile, il s’agit juste d’une accolade ou d’un dessin. Cécile pense que c’est juste une accolade mais ne sait pas ce qui est dans la marge. Ce notaire est aussi particulier par l’usage fréquent de son signum. Tous ne les mettent pas partout. Marion indique que les notaires royaux s’amusent dans l’illustration de leurs registres.

Fanny remarque que Béatrice Fraenkel a publié un ouvrage sur la signature dont une partie est consacrée aux seings des notaires et notamment à leur aspect graphique.

Irène demande si les notaires les plus appliqués avaient un type de clientèle et d’affaires particulier. Cécile indique qu’à Rome, un seul notaire a une clientèle presque seulement aristocratique. N’importe qui peut s‘adresser à n’importe quel notaire. Leurs tarifs sont réglementés par les statuts de la ville. Dans les registres, les petits actes voisinent ainsi de gros contrats de mariage. Le type de clientèle d’un notaire est davantage lié à son quartier de résidence qu’à son autorité ou sa fiabilité.

Vincent demande, en parlant d’autorité, si les notaires se placent toujours sous l’autorité impériale. Cécile dit qu’ils ont tous l’autorité impériale à Rome, et parfois aussi l’autorité papale.

La séance du séminaire se termine à 20h et les discussions se poursuivent à l’extérieur.

Élise Banjenec

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Compte rendu de la séance du vendredi 22 mars 2013

Copie, authenticité, originalité (II)

 

Étaient présents : Sarah Delale, Elise Banjenec, Marine Poirier, Céline Ménager, Philippe Leblond, Hélène Dupraz-Rochas, Midoriko Kageyama, Chloé Chalumeau, Elena Spadini, Lucile Hermay, Cécile Troadec, Jean-Dominique Delle Luche, Julie Pilorget, Julia Conesa Soriano, Stéphanie Richard, Diane Chamboduc, Vincent Le Quentrec, Magali Cheynet, Georges Veyssière, Jean-Baptiste Camps, Sébastien Fray.

Au début du séminaire, Midoriko attire l’attention sur l’existence d’un outil de recherche sur les incipits des textes littéraires médiévaux, celui présent sur la base de données JONAS de l’IRHT (jonas.irht.cnrs.fr). Elle rappelle qu’une recherche manuelle est également possible grâce aux fichiers papiers de la section romane de l’IRHT.

Sébastien Fray, « Le cas de la fausse « charte » de Landeyrat »

On ne possède en fait qu’une copie (du XVIIIe siècle) de copie (vidimus de 1347) de la charte en question. Une édition critique a été établie par Christian Lauranson-Rosaz, que l’on peut consulter. On est face à un document particulier qui commence comme une notice et se termine comme une charte. Le “pseudo-original”, qui provient peut-être d’Aurillac, a été perdu, de même que le vidimus de 1347. Une copie de ce dernier a été faite au XVIIIe siècle, conservée dans les archives municipales de Saint-Flour. Sébastien s’interroge tout d’abord sur l’usage de ces copies et leur raison d’être. Les élections consacrées aux états généraux nécessitaient de mettre au clair le problème de la personnalité juridique de la Haute-Auvergne. Finalement on ne s’est jamais servi de cette copie, car le document dit que le centre de la Haute-Auvergne est Aurillac et non Saint-Flour, ce qui ne servait pas les intérêts des habitants de Saint-Flour.

Dans un deuxième temps, Sébastien se livre à une critique de l’acte, en tentant d’analyser les méthodes de travail des faussaires. Le document en soi ne saurait être qualifié véritablement de «charte», car les trois quarts de l’espace sont occupés par une notice de consécration d’une église par un évêque, au style impersonnel, avant de basculer vers le style plus subjectif d’une charte. Peu d’études sont menées sur ce type de corpus en France, tandis que la Catalogne a étudié les nombreux documents du 10e siècle qu’elle a à sa disposition. Les problèmes posés par ce document sont de deux ordres : le premier est la contradiction entre la date de la notice et la mention d’un texte hagiographique qui sera produit beaucoup plus tard ; le second est la présence contradictoire des évêques Frotaire de Périgueux (assassiné en 991) et Gauzbert de Cahors (devenu évêque en 991). Ces problèmes permettent d’affirmer que le «pseudo-original» devait être un faux.

Le faussaire avait sûrement des actes authentiques à la base. Son vocabulaire est tout à fait dans la norme des documents de l’époque. La date de 972 a pu être tirée d’une source ayant également servi aux Gesta abbatum aureliacensium. Les noms des évêques Frotaire et Gauzbert proviennent peut-être des actes du concile de la paix de Dieu à Coler en 991. Le faux a sûrement été élaboré dans les années 1080-1100, d’après une ressemblance que l’on peut remarquer avec la bulle de Grégoire VII. Le document a été rédigé à un moment où surgissait l’idée qu’Aurillac devait s’émanciper par rapport à l’évêque et ne devait dépendre que du Saint-Siège. Il s’agit donc d’un faux au sens diplomatique du terme, mais sincère sur le plan historique, dans la mesure où il s’agit de s’adapter au système juridique du 11e siècle. Le faussaire déploie une stratégie d’autorité en reportant toute l’autorité de saint Géraud sur son faux.

Jean-Baptiste pose une question sur l’expression «écorce de bouleau» qui avait été utilisée pour qualifier le support de la charte de Landeyrat, lors de sa conservation au château du comte de Pradt. Sébastien répond que les conditions précaires de conservation au château de Landeyrat pourraient expliquer le fait que le parchemin se soit considérablement durci.

Vincent demande si un acte, une fois vidimé, devient authentique sur le plan diplomatique. Sébastien répond par l’affirmative : pour les médiévaux, l’idée qu’un acte non scellé n’a pas de valeur circule à partir des 13e et 14e siècles, d’où les grandes campagnes de «vidimation» qui interviennent à ce moment-là.

Magali demande s’il est possible de dater le texte hagiographique utilisé dans la charte. Sébastien répond qu’il faut procéder par critique interne. On peut dire que la composition de l’hagiographie n’est pas antérieure à 972.

Élise pose une question au sujet de l’identité du faussaire. Sébastien répond que c’est probablement un moine de l’abbaye de Saint-Géraud, mais difficile de repérer précisément de qui il s’agit. Il explique que le faussaire médiéval rétablit l’ordre divin, en n’hésitant pas à inventer des vies de saints sur lesquels on ne sait rien, en les décalquant sur d’autres vies de saints.

Diane demande si les 15 ans mentionnés dans la chronique de Périgueux ne proviendraient pas d’une façon de compter assez large. Sébastien admet la possibilité de l’hypothèse.

Lucile Hermay, « Entre copie, authenticité et originalité, La Vie d’Evariste et la fondation de Kokorobion : Se placer dans l’héritage Stoudite et revendiquer la légitimité d’une nouvelle fondation »

La Vie d’Evariste est un texte que l’on connaît par un manuscrit du Xe siècle, et qui n’a pas encore été traduit. L’auteur est anonyme et aurait composé le texte avant 925, ou bien dans la deuxième moitié du Xe siècle, au milieu du nouvel âge d’or de l’hagiographie byzantine. De nombreux changements culturels ont lieu et c’est le modèle monastique qui est alors le modèle de sainteté par exemple. Evariste, issu de l’aristocratie provinciale moyenne, est envoyé à Constantinople grâce à sa famille paraît être proche du milieu stoudite (du monastère de Stoudios). Il est tenté d’abord par l’érémitisme, vivant en ascète en Thrace, avant de revenir au Stoudios où il est admis. Il y séjourne quelques années et l’on sait qu’au même moment (en 847-848) se trouvait Nicolas dont la Vie permet de nombreuses comparaisons intéressantes avec celle d’Evariste. Selon cette dernière œuvre, Nicolas devient higoumène (supérieur d’un monastère) en 848, tandis qu’Evariste devient économe, à savoir le deuxième poste important après higoumène. La Vie de Nicolas présente une autre version des faits : Nicolas quitte le monastère au bout de 3 ans, laissant sa place à Sophronios. Cette divergence pourrait s’expliquer par l’exagération du rôle d’Evariste, à moins qu’un conflit ait pu conduire à effacer Evariste de la mémoire des stoudites. Il est intéressant également de comparer les deux récits relatant la crise photienne de 858 (remplacement du patriarche Ignace par le laïc Photios, sur décision du césar Bardas). La Vie de Nicolas esquisse un parallèle entre Théodore et Nicolas, présentant finalement une figure de saint intransigeant, là où la Vie d’Evariste refuse l’implication politique du saint, ce qui est tout à fait unique par rapport à la tradition hagiographique médiobyzantine. De la même façon, l’épisode de l’exil de Nicolas au monastère de Kokorobion permet de discerner une différence entre les deux vies de saints. Celle d’Evariste introduit par exemple un détail supplémentaire concernant l’aristocrate Samuel, ce qui permet de penser que le réseau aristocratique est ce qui a permis la fondation du monastère de Kokorobion. L’objectif visé par la Vie d’Evariste serait donc la légitimation de la fondation de ce monastère. On sait par la suite que Nicolas fut emprisonné par l’empereur dans son propre monastère en 866 et qu’Evariste ne suivit pas son maître. L’auteur de la Vie d’Evariste insiste sur l’attachement de Nicolas à Kokorobion et présente un aspect nettement démonstratif. Dans la Vie d’Evariste, le Stoudios fait figure de modèle. L’originalité de cette hagiographie médio-byzantine est à trouver dans l’indépendance de la fondation du monastère, mais également dans le refus de politiser ce saint.

Jean-Baptiste pose une question sur les rapports entre les textes hagiographiques et leurs lieux de production et sur la fréquence de la production de ce type de récits. Lucile répond que les monastères que l’on connaît sont surtout là où il y a des saints, d’où une certaine vision biaisée que l’on peut avoir. Il existe peu d’archives de ce type. On peut mentionner le cas particulier de Néophyte le Reclus (XIIe siècle), moine chypriote qui a écrit sa propre vie de saint.

Magali demande s’il existe des réécritures à partir de textes hagiographiques (comme c’est le cas pour Ami et Amile) et des cas de fécondation générique qui peuvent survenir avec d’autres textes, épiques par exemple. Lucile répond que ce n’est pas vraiment le cas dans le cas de l’hagiographie médio-byzantine, faisant remarquer que l’Eglise byzantine a un rapport à la guerre particulier, en refusant entre autres de canoniser les morts aux combats. Lucile se demande s’il y a pu y avoir un culte consacré à Saint Evariste, mais il y a des chances que ce ne soit pas le cas. Evariste est connu seulement par deux autres documents d’époque et son monastère a été détruit. La disparition du nom d’Evariste par la suite pourrait être liée à une déchéance sociale de la famille.

Marine Poirier, « Autorité et pouvoir dans les prologues alphonsins »

Les prologues de la General Estoria et la Estoria de Espanna, textes historiographiques composés dans les ateliers du roi Alphonse X – dit « le Sage » ou « le Savant » – de Castille (1252-1284), présentent une structure similaire qui permet de questionner le statut du monarque en tant que créateur et non seulement comme commanditaire. On peut parler pour les deux textes de “compilations”, d’enchevêtrements à partir d’une base : ainsi, la General Estoria part de l’Ancien Testament pour arriver à l’époque d’Alphonse X. Le droit romain distinguait potestas et auctoritas, et c’est ce dernier qu’Alphonse X cherche à créer, en introduisant un véritable continuum d’autorités au terme duquel le pouvoir royal absorbe toutes les autres autorités. Pour ce faire, les prologues utilisent des procédés syllogistiques ou encore des analogies entre l’activité du roi et celle des sages, en plaçant le monarque comme un redécouvreur de livres (usage de l’incipit de la Métaphysique d’Aristote). En réunissant auctoritas et potestas, Alphonse X rétablit la figure d’Auguste et la qualité de princeps. On a pu parler de “copier-coller” pour ces textes historiographiques ; il faudrait plutôt parler de dialogue entre une auctoritas nouvelle et d’anciennes auctoritates, avec une fusion des temps. Le rapport passé-futur est donc envisagé d’une part selon la perspective cicéronienne de la magistra vitae, d’autre part selon l’idéologie alphonsine qui impose certains moules de comportements.

La séance du séminaire se termine à 20h et les discussions se poursuivent à l’extérieur.

Georges Veyssière

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Compte rendu de la séance du vendredi 19 avril 2013

Copie, authenticité, originalité (III)

 

Étaient présents pour cette dernière séance sur le thème « Copie, authenticité, originalité » : Elise Banjenec, Jean-Baptiste Camps, Magali Cheynet, Sarah Delale, Emilie Deschelette, Alexandre Giunta, Viviane Griveau-Genest, Aurélie Houdebert, Catherine Kikuchi, Vincent Le Quentrec, Céline Ménager, Julie Pilorget, Sophie Ravary, Irène Strobbe et Georges Veyssière

La séance commence à 18h par quelques annonces :

Jean-Baptiste Camps et Vincent Le Quentrec lancent un appel à contribution pour la séance méthodologique du 17 mai sur la médiévistique numérique ; les intervenants prendront la parole pendant 5 minutes et participeront aux discussions.

– Le bulletin n°25 (« L’habit fait-il le moine ? ») est sorti, avec un travail à quatre mains pour la passation entre les anciennes et les nouvelles éditrices du bulletin.

Irène Strobbe, secrétaire du groupe Questes, et Alexandre Giunta ont été élus représentants des doctorants à l’ED de Paris IV.

Deux communications s’enchaînent.

Sophie Ravary, « Du codex au rouleau : les actes dans les cartulaires de l’abbaye Saint-Vincent du Mans au XIIIe siècle ».

Sophie a comparé deux cartulaires, un codex du XIIIe siècle (le Liber Controversiarum) composé par deux scribes qui se succèdent, de facture sobre, structuré en cinq ensembles distincts, et qui avait vraisemblablement un cartulaire jumeau désormais perdu ; et des Rotuli, c’est-à-dire un cartulaire sur rouleau (23 rouleaux au total), copié une cinquantaine d’années plus tard, dont l’original a été perdu mais que l’on connaît par une copie du XVIIIe siècle. Il a des chartes en commun avec le premier cartulaire, mais l’ordre adopté diffère et les trois quarts des actes sont inédits. Sa rédaction s’est étalée sur environ 24 ans. Chaque rouleau débute par un acte vidimé de l’official ou de l’évêque du Mans, dont la date s’échelonne de 1260 à 1274. L’official du Mans a vidimé les accords entre l’abbaye et les laïcs tandis que l’évêque du Mans a vidimé ceux qui concernent le droit et les églises du prieuré. La différence d’ordre entre le Liber Controversiarum et les Rotuli montre que les rédacteurs de ce dernier ont eu accès aux documents originaux. Pour les documents communs entre les deux cartulaires, les variations de copie sont minimes.

Pourquoi a-t-on eu besoin de deux cartulaires, et comment expliquer le passage d’un support (codex) à l’autre (rotulus) ? Sophie pense qu’un scribe de l’official du Mans est responsable de la sélection des actes conduisant aux Rotuli. L’officialité, créée dès 1190 au Mans, était très active et avait gagné son autonomie dès 1210. Elle a observé le même ductus entre les copies effectuées par les scribes de l’official et les notes dorsales des Rotuli, ce qui la conduit à formuler l’hypothèse qu’il s’agissait d’un clerc procureur de l’abbaye.

La forme du support est à prendre en compte : le rouleau est généralement utilisé comme rouleau funéraire, mais l’usage en est peu fréquent dans le Maine. La quantité de rouleaux continus (23) diffère également de la pratique du rouleau funéraire. Mais le transport des rouleaux reste plus pratique que celui d’un codex, et le format du rouleau est plus petit que celui d’une charte intégrale : l’abbaye étant souvent en procès, cela peut expliquer le choix de ce support.

On pourrait faire l’hypothèse que le Liber Controversiarum avait été perdu un temps et que le cartulaire sur rouleaux aurait été une tentative de reconstitution. Mais il est plus probable qu’il se fût s’agit d’actualiser le livre des procès en reprenant les actes sur leurs possessions les plus controversées de l’abbaye.

L’authenticité du Liber, présentant une copie intégrale des actes, n’est pas à remettre en cause. Mais les Rotuli innovent car un vidimus est demandé à deux personnes : c’est une entreprise réfléchie, et plus qu’un simple recueil d’actes.

Jean-Baptiste demande comment l’on passe d’une section à l’autre dans le Liber du point de vue de la mise en texte et si les sections correspondent à des entités matérielles. Comment la compilation des actes s’est-elle effectuée : a-t-on prévu un espace suffisant par avance, ou la compilation s’est-elle effectuée au fil de l’eau ? Sophie souligne que les divisions sont très marquées, et qu’il n’y a pas de rajout final : les copistes avaient prévu par avance la taille de leur compilation. Magali demande comment on se retrouvait dans les rouleaux, s’ils étaient destinés à un usage fréquent : y avait-il une table des matières ? Sophie répond qu’il n’y en a pas, contrairement par exemple aux six rouleaux du cartulaire d’Angers dont le contenu est indexé, malgré les erreurs de copie sur la table des matières. Peut-être est-ce un oubli de l’éditeur de la transcrire. Jean-Baptiste Camps demande alors si l’on voit les traces d’un système de cotes anciennes sur les originaux. Il y a quelques cotes sur les actes originaux, mais qui ne font pas système.

Vincent demande s’il existe des originaux correspondant aux rouleaux. Il faudrait effectuer des enquêtes complémentaires pour le savoir. Vincent souhaite en savoir plus sur le contenu des actes. Sophie a remarqué qu’il s’agissait surtout d’actes destinés à asseoir les droits de l’abbaye sur ses terres : les laïcs ne cessent d’être en conflit avec elle sur ce point. Vincent s’intéresse aux variations qui apparaissent entre le codex et le rouleau. Elles sont assez peu nombreuses et relèvent plutôt d’erreurs de copie que d’une volonté de modifier les actes.

Georges demande pourquoi certaines chartes des rouleaux sont sans date. Sophie explique que certaines ne sont que résumées dans les rouleaux. Il y a des oublis de date en proportion étonnante, surtout dans l’un des rouleaux (le C). Georges demande des précisions sur ce qu’est un rouleau funéraire. Il s’agit d’un rouleau prolongeable ; lorsqu’un moine meurt, l’annonce de son décès est transmise entre les établissements sur un rouleau, sur lequel les noms d’autres défunts et des prières peuvent être ajoutés. Georges remarque que, face aux « envois » des chansons de trouvères, on appelle ceux des troubadours des tornadas, sans doute en lien avec le support de diffusion de la chanson, sur un rouleau : le troubadour retourne le parchemin.

Georges Veyssière, « Copie, authenticité, originalité dans les chansonniers et les chansons des trouvères »

Georges, qui va se lancer dans une nouvelle édition des chansons de Perrin d’Angicourt, souhaite déterminer la meilleure approche philologique pour l’édition des chansonniers, sans prétendre trancher entre Lachmanniens et Bédiéristes. Il commence par une présentation générale de la trentaine de manuscrits conservant des chansons de trouvères, en examinant quelques cas typiques. Il présente les outils à disposition du chercheur.

A la différence des chansonniers de troubadours, il n’y a pas de vidas ni de razos dans ces chansonniers de trouvères ; en revanche les mélodies sont plus souvent notées que dans les chansonniers occitans. Pour les classer, on considère :

– la nature du manuscrit : manuscrits rassemblant différentes œuvres / manuscrits ne comportant que des chansons ;

– l’ordre des chansons, lorsque le chansonnier est d’une traite, et le mode d’organisation (alphabétique, par incipit ou par auteur ; générique ; hiérarchique, suivant le statut des auteurs, comme dans le manuscrit M). Georges développe l’exemple des manuscrits M et T, qui ont une section consacrée à Thibaut de Champagne (Liederbuch) appelée t par la critique. Dans la table des matières, il y a moins de chansons annoncées de Thibaut de Champagne que dans le manuscrit : des chansons ont donc été ajoutées après coup pour gonfler la section de Thibaut de Champagne ; d’ailleurs l’encre est plus claire et il y a une rupture des rubriques. C’est un chansonnier dans le chansonnier, comme une petite anthologie qu’aurait fait faire Thibaut lui-même, selon les Grandes Chroniques de France. D’autres anthologies de ce type existent, par exemple pour les chansons d’Adam de la Halle (h dans le manuscrit W).

Les philologues lachmanniens n’ont pas pu classer tous les manuscrits et la constitution d’un stemma convaincant se heurte à plusieurs difficultés : la brièveté des pièces empêche de se fier à la méthode des fautes communes ; les contaminations entre manuscrits empêchent d’aboutir à un schéma unique. On arrive à effectuer des regroupements, mais sans remonter aux archétypes. Georges n’est pas pour autant favorable à une méthode bédiériste sans modération. Il faut utiliser un stemma pour justifier les corrections et le choix de leçons avoisinantes. Quant à une méthode reposant sur la critique littéraire, telle que Paul Zumthor la prônait, c’est matériellement impossible car il faudrait maîtriser toute la masse des œuvres du XIIe s. Enfin, l’adoption d’un critère musical de classement des manuscrits est également impossible, parce que les mélodies varient pour des textes autrement très proches.

Pour finir, Georges montre comment les trouvères se sont copiés les uns les autres pour féconder leurs chansons, et prend l’exemple de Hue de la Ferté détournant satiriquement des vers du Châtelain de Coucy. Il souligne la portée politique de cette chanson, contrastant avec les œuvres de Thibaut de Champagne contenues dans le même manuscrit, appartenant au camp opposé. Cette reprise peut également se faire par le biais d’insertions lyriques comme dans le roman de Guillaume de Dole, dans lequel Georges analyse l’insertion d’une chanson de Gace Brulé, ou encore dans Méliacin ou le cheval de Fust : Girart d’Amiens insère par exemple une chanson de Perrin d’Angicourt. L’interligne de ces insertions est plus grand, comme si l’on avait prévu d’intégrer une portée.

Jean-Baptiste s’intéresse au manuscrit  M, qui adopte un classement social des auteurs, et le compare au chansonnier A des troubadours : un système de portraits y est mis en place, conditionné par le rang social de l’auteur. En parallèle avec l’indication des récompenses du Puy d’Arras que Georges a montrée (insertion d’une couronne), les chansonniers de troubadours peuvent marquer l’obtention d’un épervier en récompense au Puy Sainta Maria. Jean-Baptiste se demande s’il y a pu avoir une circulation des modèles d’organisation des chansonniers entre les sphères d’Oc et d’Oïl. Georges juge cette hypothèse plausible : étant donné qu’il y a déjà une filiation textuelle, pourquoi pas une filiation codicologique ?

Jean-Baptiste s’intéresse au conditionnement des enluminures : s’il n’y a pas de vidas, de quoi s’inspirent les enlumineurs pour représenter l’auteur ? Georges prend l’exemple du manuscrit O, étudié par E. Baumgartner : les lettrines historiées représentent ce qu’il se passe dans la chanson, mais pas tout le temps, avec l’apparition de nombreuses incongruités de représentation et des couronnes symboliques.

Magali demande si, dans le manuscrit comportant les chansons des opposants Thibaut de Champagne et de Hue de la Ferté, la mise en recueil souligne l’effet polémique, par la juxtaposition des chansons par exemple. Georges ira voir. Sa deuxième question porte sur l’envoi des chansons et leur identification par le lecteur, si on n’a pas de vidas ni de razos : Georges explique que les trouvères mentionnent clairement le destinataire, là où les troubadours préfèrent le mystère du senhal. Aurélie ajoute que dans les romans en vers de la même époque, les noms des commanditaires sont aussi précisément donnés en fin d’œuvre. Jean-Baptiste indique que dans les manuscrits de troubadours, les chansons font mention du support de l’envoi lui-même, sur le « brief » de parchemin, en fin de rouleau. Pour ce qui est des vidas, celles-ci ont été rédigées après coup, pour recomposer le contexte à destination de publics éloignés : les manuscrits italiens particulièrement exaltent l’auteur. D’ailleurs ils ne comportent pas de musique et semblent s’intéresser à l’écrit plutôt qu’au chant. Cela rejoint les considérations de Georges sur les anthologies t et h, mettant en relief un auteur. Sarah demande comment on peut dater les insertions des anthologies t (pour Thibaut de Champagne) et h (pour Adam de la Halle), et si les enluminures marquent aussi la rupture visible dans la graphie. Georges répond qu’une étude paléographique permet de dater l’insertion du XIIIe. Aurélie, frappée par l’entreprise de Thibaut de Champagne mettant en recueil ses propres chansons souligne qu’il faut différencier t et h (composé par un admirateur). Sarah invite les questeurs à écouter les cours en ligne de Michel Zink sur le nom du poète (http://www.college-de-france.fr/site/michel-zink/#|m=course|q=/site/michel-zink/course-2012-2013.htm|) Pour aller dans le sens de Georges, elle cite une formule de Luciano Rossi disant que les lachmanniens sont devenus bédiéristes et inversement.

Aurélie demande si les couronnes dessinées dans les portraits d’auteur sont forcément le signe d’une récompense au Puy d’Arras, car dans le cas d’Adenet le Roi par exemple, la couronne indique une fonction dans la maisonnée, celle de « roi » des ménestrels. A l’exemple de Méliacin présenté par Georges, elle ajoute celui de Cléomadès, l’œuvre parallèle sur le « cheval de fust ». Les cinq manuscrits comportent tous des espaces vides pour les chansons. Mais les chansons ne sont pas placées au même endroit, alors qu’il s’agit bien de la même histoire. Les auteurs, qui ont sans doute composé ces deux œuvres à partir d’un même cahier des charges, devaient avoir des insertions lyriques dans leurs charges, sans que leur nombre soit précisé. Girart d’Amiens (Méliacin) a inséré plusieurs chansons d’auteurs connus, dont une de son propre cru. Adenet (Cléomadès) est moins habile dans l’insertion des pièces lyriques ; il y a moins d’emprunts car il a écrit la plupart de ses chansons. Pourquoi les portées n’ont-elles pas été dessinées ? On ne peut pas supposer que c’est par manque d’argent, laissant les manuscrits inachevés, car il s’agit d’une commande royale.

Jean-Baptiste demande s’il y a des cas de contamination (donc de liens horizontaux) dans la tradition manuscrite, avec des changements de famille pour telle ou telle chanson. L’hypothèse d’une contamination lui semble parfois une excuse facile pour rendre compte de ce que l’on n’arrive pas à expliquer. Georges donne l’exemple du mss O. Sarah demande si une représentation spatiale des liens serait possible. Georges mentionne les représentations adoptées par les philologues italiens, qui indiquent seulement les regroupements manifestes.

Aurélie revient sur une miniature de Thibaut de Champagne que nous a montrée Georges : on le représente en train d’écrire sur un rouleau. Y a-t-il une spécialisation dans l’illustration entre les romanciers, que l’on représenterait écrivant sur un codex, et les poètes, représentés avec un rotulus ?  Elise a remarqué que dans la représentation des évangélistes, codex ou rotulus sont indifféremment représentés ; les différences relèvent de l’époque ou de la région, mais, évidemment, pas d’une spécialisation générique. Cependant il semble à Sarah que l’on puisse effectivement parler de spécialisation pour la mise en image des genres littéraires : chant et poésie sont plutôt associés au rouleau, par rapport au codex du genre narratif. Viviane a vu des illustrations représentant Ovide aussi avec un rouleau et se demande si l’on associe Ovide plutôt à la chanson ou au récit.

La séance est levée à 20h et les discussions se poursuivent à l’extérieur.

Compte-rendu rédigé par Magali Cheynet.

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Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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