Compte-rendu de la séance du 19 avril 2013 (« Copie, originalité, authenticité », 3/3)

Étaient présents pour cette dernière séance sur le thème « Copie, authenticité, originalité » : Elise Banjenec, Jean-Baptiste Camps, Magali Cheynet, Sarah Delale, Emilie Deschelette, Alexandre Giunta, Viviane Griveau-Genest, Aurélie Houdebert, Catherine Kikuchi, Vincent Le Quentrec, Céline Ménager, Julie Pilorget, Sophie Ravary, Irène Strobbe et Georges Veyssière

La séance commence à 18h par quelques annonces :

– Jean-Baptiste Camps et Vincent Le Quentrec lancent un appel à contribution pour la séance méthodologique du 17 mai sur la médiévistique numérique ; les intervenants prendront la parole pendant 5 minutes et participeront aux discussions.

– Le bulletin n°25 (« L’habit fait-il le moine ? ») est sorti, avec un travail à quatre mains pour la passation entre les anciennes et les nouvelles éditrices du bulletin.

– Irène Strobbe, secrétaire du groupe Questes, et Alexandre Giunta ont été élus représentants des doctorants à l’ED de Paris IV.

Deux communications s’enchaînent.

Sophie Ravary, « Du codex au rouleau : les actes dans les cartulaires de l’abbaye Saint-Vincent du Mans au XIIIe siècle ».

Sophie a comparé deux cartulaires, un codex du XIIIe siècle (le Liber Controversiarum) composé par deux scribes qui se succèdent, de facture sobre, structuré en cinq ensembles distincts, et qui avait vraisemblablement un cartulaire jumeau désormais perdu ; et des Rotuli, c’est-à-dire un cartulaire sur rouleau (23 rouleaux au total), copié une cinquantaine d’années plus tard, dont l’original a été perdu mais que l’on connaît par une copie du XVIIIe siècle. Il a des chartes en commun avec le premier cartulaire, mais l’ordre adopté diffère et les trois quarts des actes sont inédits. Sa rédaction s’est étalée sur environ 24 ans. Chaque rouleau débute par un acte vidimé de l’official ou de l’évêque du Mans, dont la date s’échelonne de 1260 à 1274. L’official du Mans a vidimé les accords entre l’abbaye et les laïcs tandis que l’évêque du Mans a vidimé ceux qui concernent le droit et les églises du prieuré. La différence d’ordre entre le Liber Controversiarum et les Rotuli montre que les rédacteurs de ce dernier ont eu accès aux documents originaux. Pour les documents communs entre les deux cartulaires, les variations de copie sont minimes.

Pourquoi a-t-on eu besoin de deux cartulaires, et comment expliquer le passage d’un support (codex) à l’autre (rotulus) ? Sophie pense qu’un scribe de l’official du Mans est responsable de la sélection des actes conduisant aux Rotuli. L’officialité, créée dès 1190 au Mans, était très active et avait gagné son autonomie dès 1210. Elle a observé le même ductus entre les copies effectuées par les scribes de l’official et les notes dorsales des Rotuli, ce qui la conduit à formuler l’hypothèse qu’il s’agissait d’un clerc procureur de l’abbaye.

La forme du support est à prendre en compte : le rouleau est généralement utilisé comme rouleau funéraire, mais l’usage en est peu fréquent dans le Maine. La quantité de rouleaux continus (23) diffère également de la pratique du rouleau funéraire. Mais le transport des rouleaux reste plus pratique que celui d’un codex, et le format du rouleau est plus petit que celui d’une charte intégrale : l’abbaye étant souvent en procès, cela peut expliquer le choix de ce support.

On pourrait faire l’hypothèse que le Liber Controversiarum avait été perdu un temps et que le cartulaire sur rouleaux aurait été une tentative de reconstitution. Mais il est plus probable qu’il se fût s’agit d’actualiser le livre des procès en reprenant les actes sur leurs possessions les plus controversées de l’abbaye.

L’authenticité du Liber, présentant une copie intégrale des actes, n’est pas à remettre en cause. Mais les Rotuli innovent car un vidimus est demandé à deux personnes : c’est une entreprise réfléchie, et plus qu’un simple recueil d’actes.

Jean-Baptiste demande comment l’on passe d’une section à l’autre dans le Liber du point de vue de la mise en texte et si les sections correspondent à des entités matérielles. Comment la compilation des actes s’est-elle effectuée : a-t-on prévu un espace suffisant par avance, ou la compilation s’est-elle effectuée au fil de l’eau ? Sophie souligne que les divisions sont très marquées, et qu’il n’y a pas de rajout final : les copistes avaient prévu par avance la taille de leur compilation. Magali demande comment on se retrouvait dans les rouleaux, s’ils étaient destinés à un usage fréquent : y avait-il une table des matières ? Sophie répond qu’il n’y en a pas, contrairement par exemple aux six rouleaux du cartulaire d’Angers dont le contenu est indexé, malgré les erreurs de copie sur la table des matières. Peut-être est-ce un oubli de l’éditeur de la transcrire. Jean-Baptiste Camps demande alors si l’on voit les traces d’un système de cotes anciennes sur les originaux. Il y a quelques cotes sur les actes originaux, mais qui ne font pas système.

Vincent demande s’il existe des originaux correspondant aux rouleaux. Il faudrait effectuer des enquêtes complémentaires pour le savoir. Vincent souhaite en savoir plus sur le contenu des actes. Sophie a remarqué qu’il s’agissait surtout d’actes destinés à asseoir les droits de l’abbaye sur ses terres : les laïcs ne cessent d’être en conflit avec elle sur ce point. Vincent s’intéresse aux variations qui apparaissent entre le codex et le rouleau. Elles sont assez peu nombreuses et relèvent plutôt d’erreurs de copie que d’une volonté de modifier les actes.

Georges demande pourquoi certaines chartes des rouleaux sont sans date. Sophie explique que certaines ne sont que résumées dans les rouleaux. Il y a des oublis de date en proportion étonnante, surtout dans l’un des rouleaux (le C). Georges demande des précisions sur ce qu’est un rouleau funéraire. Il s’agit d’un rouleau prolongeable ; lorsqu’un moine meurt, l’annonce de son décès est transmise entre les établissements sur un rouleau, sur lequel les noms d’autres défunts et des prières peuvent être ajoutés. Georges remarque que, face aux « envois » des chansons de trouvères, on appelle ceux des troubadours des tornadas, sans doute en lien avec le support de diffusion de la chanson, sur un rouleau : le troubadour retourne le parchemin.

Georges Veyssière, « Copie, authenticité, originalité dans les chansonniers et les chansons des trouvères »

Georges, qui va se lancer dans une nouvelle édition des chansons de Perrin d’Angicourt, souhaite déterminer la meilleure approche philologique pour l’édition des chansonniers, sans prétendre trancher entre Lachmanniens et Bédiéristes. Il commence par une présentation générale de la trentaine de manuscrits conservant des chansons de trouvères, en examinant quelques cas typiques. Il présente les outils à disposition du chercheur.

A la différence des chansonniers de troubadours, il n’y a pas de vidas ni de razos dans ces chansonniers de trouvères ; en revanche les mélodies sont plus souvent notées que dans les chansonniers occitans. Pour les classer, on considère :

– la nature du manuscrit : manuscrits rassemblant différentes œuvres / manuscrits ne comportant que des chansons ;

– l’ordre des chansons, lorsque le chansonnier est d’une traite, et le mode d’organisation (alphabétique, par incipit ou par auteur ; générique ; hiérarchique, suivant le statut des auteurs, comme dans le manuscrit M). Georges développe l’exemple des manuscrits M et T, qui ont une section consacrée à Thibaut de Champagne (Liederbuch) appelée t par la critique. Dans la table des matières, il y a moins de chansons annoncées de Thibaut de Champagne que dans le manuscrit : des chansons ont donc été ajoutées après coup pour gonfler la section de Thibaut de Champagne ; d’ailleurs l’encre est plus claire et il y a une rupture des rubriques. C’est un chansonnier dans le chansonnier, comme une petite anthologie qu’aurait fait faire Thibaut lui-même, selon les Grandes Chroniques de France. D’autres anthologies de ce type existent, par exemple pour les chansons d’Adam de la Halle (h dans le manuscrit W).

Les philologues lachmanniens n’ont pas pu classer tous les manuscrits et la constitution d’un stemma convaincant se heurte à plusieurs difficultés : la brièveté des pièces empêche de se fier à la méthode des fautes communes ; les contaminations entre manuscrits empêchent d’aboutir à un schéma unique. On arrive à effectuer des regroupements, mais sans remonter aux archétypes. Georges n’est pas pour autant favorable à une méthode bédiériste sans modération. Il faut utiliser un stemma pour justifier les corrections et le choix de leçons avoisinantes. Quant à une méthode reposant sur la critique littéraire, telle que Paul Zumthor la prônait, c’est matériellement impossible car il faudrait maîtriser toute la masse des œuvres du XIIe s. Enfin, l’adoption d’un critère musical de classement des manuscrits est également impossible, parce que les mélodies varient pour des textes autrement très proches.

Pour finir, Georges montre comment les trouvères se sont copiés les uns les autres pour féconder leurs chansons, et prend l’exemple de Hue de la Ferté détournant satiriquement des vers du Châtelain de Coucy. Il souligne la portée politique de cette chanson, contrastant avec les œuvres de Thibaut de Champagne contenues dans le même manuscrit, appartenant au camp opposé. Cette reprise peut également se faire par le biais d’insertions lyriques comme dans le roman de Guillaume de Dole, dans lequel Georges analyse l’insertion d’une chanson de Gace Brulé, ou encore dans Méliacin ou le cheval de Fust : Girart d’Amiens insère par exemple une chanson de Perrin d’Angicourt. L’interligne de ces insertions est plus grand, comme si l’on avait prévu d’intégrer une portée.

Jean-Baptiste s’intéresse au manuscrit  M, qui adopte un classement social des auteurs, et le compare au chansonnier A des troubadours : un système de portraits y est mis en place, conditionné par le rang social de l’auteur. En parallèle avec l’indication des récompenses du Puy d’Arras que Georges a montrée (insertion d’une couronne), les chansonniers de troubadours peuvent marquer l’obtention d’un épervier en récompense au Puy Sainta Maria. Jean-Baptiste se demande s’il y a pu avoir une circulation des modèles d’organisation des chansonniers entre les sphères d’Oc et d’Oïl. Georges juge cette hypothèse plausible : étant donné qu’il y a déjà une filiation textuelle, pourquoi pas une filiation codicologique ?

Jean-Baptiste s’intéresse au conditionnement des enluminures : s’il n’y a pas de vidas, de quoi s’inspirent les enlumineurs pour représenter l’auteur ? Georges prend l’exemple du manuscrit O, étudié par E. Baumgartner : les lettrines historiées représentent ce qu’il se passe dans la chanson, mais pas tout le temps, avec l’apparition de nombreuses incongruités de représentation et des couronnes symboliques.

Magali demande si, dans le manuscrit comportant les chansons des opposants Thibaut de Champagne et de Hue de la Ferté, la mise en recueil souligne l’effet polémique, par la juxtaposition des chansons par exemple. Georges ira voir. Sa deuxième question porte sur l’envoi des chansons et leur identification par le lecteur, si on n’a pas de vidas ni de razos : Georges explique que les trouvères mentionnent clairement le destinataire, là où les troubadours préfèrent le mystère du senhal. Aurélie ajoute que dans les romans en vers de la même époque, les noms des commanditaires sont aussi précisément donnés en fin d’œuvre. Jean-Baptiste indique que dans les manuscrits de troubadours, les chansons font mention du support de l’envoi lui-même, sur le « brief » de parchemin, en fin de rouleau. Pour ce qui est des vidas, celles-ci ont été rédigées après coup, pour recomposer le contexte à destination de publics éloignés : les manuscrits italiens particulièrement exaltent l’auteur. D’ailleurs ils ne comportent pas de musique et semblent s’intéresser à l’écrit plutôt qu’au chant. Cela rejoint les considérations de Georges sur les anthologies t et h, mettant en relief un auteur. Sarah demande comment on peut dater les insertions des anthologies t (pour Thibaut de Champagne) et h (pour Adam de la Halle), et si les enluminures marquent aussi la rupture visible dans la graphie. Georges répond qu’une étude paléographique permet de dater l’insertion du XIIIe. Aurélie, frappée par l’entreprise de Thibaut de Champagne mettant en recueil ses propres chansons souligne qu’il faut différencier t et h (composé par un admirateur). Sarah invite les questeurs à écouter les cours en ligne de Michel Zink sur le nom du poète (http://www.college-de-france.fr/site/michel-zink/#|m=course|q=/site/michel-zink/course-2012-2013.htm|) Pour aller dans le sens de Georges, elle cite une formule de Luciano Rossi disant que les lachmanniens sont devenus bédiéristes et inversement.

Aurélie demande si les couronnes dessinées dans les portraits d’auteur sont forcément le signe d’une récompense au Puy d’Arras, car dans le cas d’Adenet le Roi par exemple, la couronne indique une fonction dans la maisonnée, celle de « roi » des ménestrels. A l’exemple de Méliacin présenté par Georges, elle ajoute celui de Cléomadès, l’œuvre parallèle sur le « cheval de fust ». Les cinq manuscrits comportent tous des espaces vides pour les chansons. Mais les chansons ne sont pas placées au même endroit, alors qu’il s’agit bien de la même histoire. Les auteurs, qui ont sans doute composé ces deux œuvres à partir d’un même cahier des charges, devaient avoir des insertions lyriques dans leurs charges, sans que leur nombre soit précisé. Girart d’Amiens (Méliacin) a inséré plusieurs chansons d’auteurs connus, dont une de son propre cru. Adenet (Cléomadès) est moins habile dans l’insertion des pièces lyriques ; il y a moins d’emprunts car il a écrit la plupart de ses chansons. Pourquoi les portées n’ont-elles pas été dessinées ? On ne peut pas supposer que c’est par manque d’argent, laissant les manuscrits inachevés, car il s’agit d’une commande royale.

Jean-Baptiste demande s’il y a des cas de contamination (donc de liens horizontaux) dans la tradition manuscrite, avec des changements de famille pour telle ou telle chanson. L’hypothèse d’une contamination lui semble parfois une excuse facile pour rendre compte de ce que l’on n’arrive pas à expliquer. Georges donne l’exemple du mss O. Sarah demande si une représentation spatiale des liens serait possible. Georges mentionne les représentations adoptées par les philologues italiens, qui indiquent seulement les regroupements manifestes.

Aurélie revient sur une miniature de Thibaut de Champagne que nous a montrée Georges : on le représente en train d’écrire sur un rouleau. Y a-t-il une spécialisation dans l’illustration entre les romanciers, que l’on représenterait écrivant sur un codex, et les poètes, représentés avec un rotulus ?  Elise a remarqué que dans la représentation des évangélistes, codex ou rotulus sont indifféremment représentés ; les différences relèvent de l’époque ou de la région, mais, évidemment, pas d’une spécialisation générique. Cependant il semble à Sarah que l’on puisse effectivement parler de spécialisation pour la mise en image des genres littéraires : chant et poésie sont plutôt associés au rouleau, par rapport au codex du genre narratif. Viviane a vu des illustrations représentant Ovide aussi avec un rouleau et se demande si l’on associe Ovide plutôt à la chanson ou au récit.

La séance est levée à 20h et les discussions se poursuivent à l’extérieur.

Compte-rendu rédigé par Magali Cheynet.

Questes

Créé en 2001 par des doctorants de la Sorbonne, le groupe Questes est une association interdisciplinaire et interuniversitaire proposant des séminaires mensuels, organisés et animés par des doctorants médiévistes. Questes rassemble aujourd'hui plus de cinq cents personnes en France, en Europe et dans le monde.

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