Archives de catégorie : Carnet des thèses

Cette section est consacrée au carnet des soutenances et publications de thèse.

Thèse soutenue: Marion Chaigne-Legouy, « Femmes au « cœur d’homme » ou pouvoir au féminin ? Les duchesses de la seconde Maison d’Anjou (1360-1481) »

« Femmes au « cœur d’homme » ou pouvoir au féminin ?

Les duchesses de la seconde Maison d’Anjou (1360-1481) »

Thèse soutenue et présentée par Marion Chaigne-Legouy le 8 décembre 2014 sous la direction de Mme Élisabeth CROUZET-PAVAN, Professeur à Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris-Sorbonne en histoire médiévale. Continuer la lecture

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Le groupe Questes a été créé au printemps 2001 par des doctorants de la Sorbonne. (lire la suite) --------------------- Questes is a young researchers group and network, created in 2001 by PhD students from Sorbonne Universities. Today, it brings together young scholars from French Universities, but also from other European and extra European countries. (read more)

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Thèse soutenue: Servane Rayne-Michel, « Fortune, providence et liberté. Une lecture augustinienne du cycle arthurien en prose »

« Fortune, providence et liberté.

Une lecture augustinienne du cycle arthurien en prose« 

Thèse soutenue et présentée par Servane Rayne-Michel le 15 mars 2014 sous la direction de Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris-Sorbonne en littérature médiévale. Continuer la lecture

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Thèse soutenue : Camille Rouxpetel,  » ‘Terram sanctam perambulavi’. Le regard des voyageurs latins sur les chrétiens d’Orient (Cilicie, Syrie-Palestine, Egypte) du XIIe au début du XVe siècle »

« Terram sanctam perambulavi.

Le regard des voyageurs latins sur les chrétiens d’Orient (Cilicie, Syrie-Palestine, Egypte) du XIIe au début du XVe siècle »

Thèse soutenue et présentée par Camille Rouxpetel le 11 décembre 2012 sous la direction de Monsieur Jacques Verger, Professeur émérite à l’Université Paris-Sorbonne et membre de l’Institut, pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris-Sorbonne en histoire médiévale. Continuer la lecture

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Thèse soutenue : Francesco Montorsi, « Lectures croisées. Étude sur les traductions de récits chevaleresques entre Italie et France autour de 1500 »

« Lectures croisées.
Étude sur les traductions de récits chevaleresques
entre Italie et France autour de 1500 »

Thèse présentée et soutenue le 1er décembre 2012 par Francesco Montorsi sous la direction de Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne et de Monsieur Richard Trachsler, Professeur à l’Université de Göttingen, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne.

Jury

Monsieur Sergio Cappello, Professeur à l’Université d’Udice
Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Monsieur Roger Chartier, Professeur au Collège de France
Madame Mireille Huchon, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Franziska Meier, Professeur à l’Université de Göttingen
Monsieur Richard Trachsler, Professeur à l’Université de Göttingen Continuer la lecture

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Publication de thèse : Léonard Dauphant, « Le royaume des quatre rivières. L’espace politique français (1380-1515) »

« Le royaume des quatre rivières.

L’espace politique français (1380-1515) »

Seyssel, Champ Vallon, 2012.

Publication de la thèse soutenue par Léonard Dauphant sous la direction de Madame Elisabeth Crouzet-Pavan, professeur en histoire médiévale à l’Université Paris-Sorbonne, thèse récompensée par le prix Benabou-Aguirre-Basualdo 2011 de la Chancellerie des Universités de Paris. Continuer la lecture

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Thèse soutenue : Amandine Mussou, « Mettre le savoir en fiction à la fin du XIVe siècle. Les Eschés amoureux en vers. »

« Mettre le savoir en fiction à la fin du XIVe siècle.

Les Eschés amoureux en vers. »

Thèse présentée et soutenue par Amandine Mussou  le 23 juin 2012 sous la direction de Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne en littérature française du Moyen Âge, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne en Littérature Française du Moyen Âge.

Jury

Madame Florence Bouchet, Professeur à l’Université Toulouse-Le Mirail
Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Joëlle Ducos, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Nathalie Koble, Maître de Conférences à l’Ecole Normale Supérieure
Madame Sylvie Lefèvre, Professeur à Columbia University
Monsieur Alastair Minnis, Professeur à Yale University Continuer la lecture

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Thèse soutenue : Clémence Revest, « Romam veni L’humanisme à la curie de la fin du Grand Schisme, d’Innocent VII au concile de Constance (1404-1417) »

« Romam veni.

L’humanisme à la curie de la fin du Grand Schisme, d’Innocent VII au concile de Constance

(1404-1417) »

Thèse soutenue et présentée par Clémence Revest le 16 juin 2012 sous la direction de Madame Elisabeth Crouzet-Pavan, Professeur à l’Université de Paris-Sorbonne en histoire médiévale, et Monsieur Jean-Claude Maire-Vigueur, Professore ordinario à l’Università di Roma Tre, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne et de Dottore de l’Università degli Studi di Firenze en Histoire du Moyen Âge.

 Jury

Madame Concetta Bianca, Professore ordinario, Università degli Studi di Firenze
Madame Elisabeth Crouzet-Pavan, Professeur, Université de Paris-Sorbonne
Madame Carla Frova, Professore ordinario, Università di Roma La Sapienza
Monsieur Jean-Claude Maire-Vigueur,  Professore ordinario, Università di Roma Tre
Madame Hélène Millet, Directrice de recherches, Centre National de la Recherche Scientifique
Monsieur Jacques Verger, Professeur, Université de Paris-Sorbonne

Position de thèse

La présente thèse de doctorat consiste en une enquête globale sur le développement de l’humanisme dans le contexte du retour de la cour pontificale en Italie, au moment d’une crise majeure, le Grand Schisme d’Occident. Notre travail se propose, avant toute chose, de nouer les fils de deux histoires généralement conçues comme distinctes et d’en éclairer les interactions. Il s’agit, d’une part, de l’émergence, au tournant du xve siècle, d’une génération d’intellectuels que l’on considère comme les représentants d’un humanisme arrivé à pleine maturité après un siècle et demi de gestation et, d’autre part, de la réinstallation du pouvoir pontifical à Rome, une entreprise politique dont la première phase fut marquée par une longue et fort complexe lutte pour l’unité et la stabilité. Le point de départ d’une telle investigation fut le constat, déjà exprimé par de nombreux spécialistes, que les deux dernières décennies du schisme, et notamment le pontificat d’Innocent vii, ont été caractérisées par la présence à la curie urbaniste (puis pisane à partir de 1409) de plusieurs protagonistes du mouvement humaniste en genèse, tels Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Pier Paolo Vergerio l’Ancien, Antonio Loschi, Gasparino Barzizza ou encore Cencio dei Rustici. L’étroitesse des liens entre pouvoir papal, culture humaniste et administration curiale a en outre dès le xixe siècle été soulignée avec insistance par l’historiographie pour ce qui concerne le siècle qui suivit l’élection de Martin v à Constance : le jalon liminaire de cette association féconde restait donc à explorer. Nous avons tâché, plus précisément, d’analyser ce moment historique non seulement comme une saison déterminante de l’humanisme curial, mais aussi et plus largement comme un motif significatif des processus socio-politiques et idéologiques qui permirent à l’humanisme de s’affirmer comme une culture des dominants, particulièrement au sommet de la hiérarchie ecclésiastique. L’un des principaux parti-pris méthodologiques de cette étude consiste dans le croisement de sources d’une nature aussi variée que possible, principalement constituées des écrits humanistes relatifs à la période (épistolaires, discours, chants poétiques, préfaces, écrits biographiques et opuscules théoriques, notamment) et des archives pontificales et conciliaires conservées pour les années 1404-1417 (lettres apostoliques, livres de compte, actes des conciles, cahiers notariés etc.). Tel était à nos yeux le préalable nécessaire à la mise en place d’un dispositif d’enquête centré sur trois objectifs principaux : se dégager d’un emprise mémorielle consciemment produite par certains de ces lettrés, mesurer le poids réel du milieu humaniste dans l’institution curiale et son influence sur les mutations des pratiques administratives, et évaluer, enfin, les rapports entre l’activité privée de ces érudits, liée aux studia humanitatis, et leur activité publique au service du pouvoir pontifical en crise. Comprendre, au fond, les rapports entre l’émergence de cette culture et le monde dans lequel elle s’est déployée.

Le propos est organisé en trois parties accompagnées d’une série d’annexes complémentaires (tableaux prosopographiques, typologies des corpus rhétoriques et diplomatiques, éditions de documents d’archives et de pièces littéraires inédites). Y sont successivement étudiées la constitution d’un milieu savant, son insertion dans l’histoire et le fonctionnement de la curie au cours des pontificats d’Innocent vii, Grégoire xii, Alexandre v et Jean xxiii ainsi que durant les conciles de Pise et de Constance, et la composition d’un modèle rhétorique complet mis au service de la propagande pontificale.

La première partie, intitulée « Portrait d’un groupe en mouvement », expose une réflexion d’ensemble sur la caractérisation du milieu humaniste en curie, en cherchant à dégager ses dynamiques et son homogénéité. La perspective est celle de l’émergence à plus grande échelle d’un mouvement culturel identitairement cohérent et appelé à largement se propager parmi les élites européennes : autrement dit, la promotion d’un habitus culturel qui devint une mode aristocratique puissamment attractive. Le premier chapitre est consacré au dénombrement et à la description du groupe d’individus concerné. Nous y posons les cadres de la recherche, en définissant tout particulièrement les critères d’une identification sous l’étiquette « humaniste » et les diverses pratiques savantes et sociales qui s’y rattachent. Nous concentrons d’abord notre attention sur les signes distinctifs d’une production érudite (genres littéraires, tics stylistiques, phraséologie), permettant d’établir une première liste d’auteurs. À cette première approche est ajoutée une exploration plus ample des types d’activité et des formes de sociabilité au cœur desquelles une telle création savante s’est inscrite et a pu prospérer. Il nous a semblé crucial en effet de faire ressortir différents degrés d’autorité et d’influence entre les auteurs et, surtout, de mettre au jour des pratiques de patronage, de transmission, de recherche ou encore de sympathie nécessaires au développement et à la propagation de la culture humaniste. L’examen d’un ensemble documentaire élargi (correspondances, dédicaces, oraisons funèbres, carmina et sources narratives) permet de cette manière de dégager une « constellation savante » de soixante-quatre personnes se déployant à partir d’un noyau de onze écrivains au poids prépondérant. Ce schéma d’ensemble est complété par une typologie présentant les principaux profils des membres de cette constellation, à travers l’évocation de quelques parcours individuels, de « la vieille-garde pétrarquiste » aux « jeunes loups », en passant par les « seconds couteaux », « l’élite bibliophile » ou encore les « admirateurs de l’ombre ».

Le second chapitre dresse le constat que la curie de la fin du Grand Schisme a constitué un lieu fondamental de fabrication d’une identité partagée pour l’humanisme, en particulier à l’échelle de l’Italie centroseptentrionale, un constat qui va à l’encontre d’une historiographie souvent campaniliste. Par l’interpénétration des appartenances régionales et par l’interconnection de réseaux lettrés antérieurs (tels les cercles de disciples), la curie a joué le rôle de centre de ralliement et de point de fixation des dynamiques relationnelles : plusieurs graphiques illustrent ainsi les différentes superpositions engendrées par la venue de lettrés aux horizons différents. De plus, par la venue d’ambassades, les déplacements parfois contraints des pontifes et le maintien de la part de ces lettrés de leurs liens avec leurs espaces d’origine, le monde curial fonctionna aussi comme une interface mettant en relation plusieurs foyers majeurs de l’humanisme. Ce fut là un phénomène déterminant pour le développement d’un espace de dialogue et d’échange commun. Dans un deuxième temps de la réflexion, nous montrons qu’en même temps que ce brassage réticulaire était opéré, des repères identitaires communs commencèrent d’être constitués. Il s’agit d’abord de modes de désignation de soi, à travers l’emploi d’expressions figées comme l’emblématique studia humanitatis. Mais ce sont aussi des signes de l’existence d’une conscience de groupe, par l’affirmation d’un « nous » mutuellement reconnu : dans ce domaine, les trois chants attestant et relatant la tenue d’un concours poétique à la fin de l’été 1406 entre plusieurs des protagonistes de ce milieu, se désignant réciproquement et se renvoyant leurs éloges, marquent à nos yeux un jalon remarquable. Notre intérêt s’est de surcroît porté vers un certain nombre de manuscrits contenant des assemblages de textes relevant du « mélange humaniste » et constitués dans le cadre de la curie de la fin du Grand Schisme. Du carnet de bord à la compilation sérielle, ils sont le support d’un processus de longue portée qui consiste dans la standardisation d’un répertoire savant, à travers la fixation et la mise en circulation de modèles communs.

Le troisième chapitre aborde la question de l’édification et de l’influence d’un « mythe des origines » créé a posteriori de notre période par quelques-uns de ces lettrés, qui ont eux-mêmes mis en scène sous un jour triomphant les débuts de leurs carrières. Nous mettons d’abord en lumière les voies par lesquelles l’humanisme s’est doté d’un puissant imaginaire de soi qui a contribué à déterminer sa représentation en mouvement scandé de figures héroïques. Ce phénomène doit être compris dans le contexte de l’émergence d’une écriture de l’histoire fondée sur l’idée du retour d’un âge d’or et appuyée sur des outils narratifs de nature autobiographique, tels que les recueils épistolaires d’auteur. L’édification de ce récit idéal établit comme un écran mémoriel entre l’historien et son objet, écran qui est à l’origine de « cadres imposés » dans la représentation des débuts de l’humanisme curial : il s’agit en particulier du poids démesuré accordé aux Florentins dans son émergence et de l’exaltation d’un temps de conquête, sorte de premier tremplin vers la gloire de ceux qui devinrent des autorités intellectuelles dans l’Italie des années 1430-1440. Un tel constat nous conduit à réévaluer, dans un second temps, un certain nombre de présupposés nés de cette élaboration mythique, à commencer par la valeur paradigmatique généralement accordée à la figure de Bruni, dont l’ascension sociale et les intérêts idéologiques sont en réalité fort loin de représenter l’ensemble de ses pairs. Plus encore, nous avons cherché à montrer qu’à l’époque où nous l’étudions l’humanisme est, plutôt qu’une culture triomphante, une avant-garde ; autrement dit, un mouvement encore non-académique et minoritaire, mais dont la production s’est a posteriori largement diffusée et dont certains membres sont devenus par la suite des figures consensuelles.

La deuxième partie, constituée des quatrième et cinquième chapitres, est intitulée « Faire carrière en temps de crise. L’humaniste en homme d’appareil ». Elle est consacrée à l’étude des articulations entre les trajectoires individuelles des humanistes au sein de l’administration pontificale et les évolutions politiques et institutionnelles de la papauté réinstallée en Italie, au cours d’un temps de profonde instabilité. Le quatrième chapitre met d’abord en valeur quelques grands motifs de leur expérience politique et de leur apprentissage de la pratique institutionnelle dans un contexte de crise intense. Nous y soulignons un premier aspect essentiel, qui est que le regroupement de ces lettrés à la curie ne fut le fruit ni d’une politique culturelle de longue haleine de la papauté ni d’un irrésistible pouvoir d’attraction de l’Urbs sur des érudits assoiffés d’Antiquité, mais plutôt l’effet d’un concours de circonstances appuyé par les efforts de quelques grandes personnalités, Pierre de Candie et Cosma Migliorati au premier chef. Pour ceux qui n’étaient pas romains, la venue à la curie ne fut en outre qu’un choix par défaut, parce que les perspectives d’emploi et de carrière dans leurs régions d’origine n’étaient pas satisfaisantes ou que les recompositions politiques italiennes les avaient contraints à reconquérir leur positions perdues. L’engagement des humanistes dans la crise pisane constitue le second moment de cette réflexion. Loin d’être de simples observateurs, ces derniers furent en effet partie prenante de la révolte, de l’éclatement du scandale à l’élection d’Alexandre v. Leur condition de curialistes fit d’eux des témoins et des porte-paroles clés, ce que quelques-uns surent avec clairvoyance mettre à profit. De façon logique, le troisième et dernier moment est consacré au temps du Concile de Constance, plus précisément à l’implication des humanistes dans le déroulement du processus d’union et à l’impact de ce moment complexe d’éloignement sur le développement de l’humanisme curial. Nous mettons ainsi en lumière les étapes principales d’une rupture générale, de la fuite de Jean xxiii à l’élection de Martin v, qui vit certains de ces lettrés faire preuve d’un opportunisme à tout crin. Une œuvre tout à fait méconnue est présentée, le Libellus penarum, rédigé par Benedetto da Piglio lors de son séjour en prison à Neuchâtel, au moment où se déroulait le concile. Ce « journal carcéral » constitue un extraordinaire exemple d’écriture autobiographique, à la valeur littéraire et anthropologique duquel s’ajoute l’intérêt d’une expérience individuelle directement liée aux événements du schisme.

Le cinquième chapitre porte plus spécifiquement sur l’analyse des carrières administratives et cléricales des humanistes, à partir du dépouillement complet des archives pontificales et conciliaires pour la période. L’étude de leurs activités et statuts auprès du pouvoir pontifical nous a fourni un premier point d’ancrage. Après avoir exposé les principes méthodologiques de l’enquête prosopographique ainsi mise en place, nous nous efforçons d’apprécier le contenu et l’évolution des trajectoires individuelles, mais aussi d’évaluer dans une perspective d’ensemble le poids de leur activité dans l’administration pontificale. Nous décrivons un ensemble massivement orienté vers les postes structurels de la production diplomatique et de la gestion financière, jouant d’une très forte porosité entre Chambre et Chancellerie, et qui dispose en outre de voies d’accès privilégiées à des fonctions directoriales et auprès du consistoire. Une minorité agissante en somme, solidement installée dans les hauts rangs de la bureaucratie papale. Ce cadre général étant posé, nous mettons en lumière une orientation spécifique de l’investissement institutionnel des humanistes à la curie, qui constitue un phénomène particulièrement signifiant pour le développement d’une forme de sectorisation professionnelle propre aux figures majeures de ce mouvement culturel. Il consiste dans l’emprise relative qu’exercent un nombre limité mais très actif de ces lettrés sur la production de la correspondance politique et administrative de la papauté. Le rouage central de cette emprise est de manière manifeste leur mainmise progressive sur l’office de secrétaire pontifical, alors en cours de définition. Nous nous intéressons, dans un deuxième temps, à un enjeu central des carrières en curie, à savoir l’accès au « gouvernement par la grâce ». Un premier phénomène en est immédiatement ressorti, particulièrement mésestimé dans la manière habituelle d’appréhender les carrières des humanistes, à savoir leur participation massive au marché bénéficial, qui fut pour la plupart l’occasion de mettre la main sur de lucratives prébendes et pour certains le début d’une plus haute carrière cléricale. Le triple statut potentiel de familier, d’officier et de procureur permit en effet à une large fraction de ces individus de cumuler des provisions de bénéfices en leur propre faveur, mais elle fut aussi le moyen de cultiver un clientélisme masqué, grâce à la pratique de la resignatio in favorem tertii. Dans un dernier moment, la question de la constitution possible de fortunes personnelles est abordée : l’élément crucial à nos yeux est que, si les émoluments liés à un office permettent en principe de s’assurer un confortable revenu régulier, c’est la possibilité de multiplier les rémunérations, en particulier par le cumul des bénéfices, qui rendait la carrière en curie particulièrement attractive. Quelques humanistes surent habilement tirer parti de telles opportunités pour étendre leur patrimoine et asseoir localement leur position économique. Les stratégies immobilières menées par Antonio Loschi dans sa ville d’origine en parallèle de sa carrière comme secrétaire pontifical en sont un saisissant exemple : nous présentons à cette occasion le contenu d’une documentation fort peu étudiée, à savoir les divers actes notariés et diplomatiques contenus au sein de l’Archivio Loschi à Vicence.

La troisième et dernière partie de la thèse, intitulée « Les orateurs de Saint-Pierre », porte l’attention sur les paramètres de définition d’un système réthorique complet et distinctif ainsi que sur ses usages et effets dans le cadre de la fin du Grand Schisme. Elle vise a éclairer le rôle joué par cette dimension spécifique dans l’élaboration à long terme d’une coopération féconde entre culture humaniste et pouvoir pontifical romain. Le sixième chapitre met l’accent sur l’« obsession de l’ethos » qui caractérise avant toute chose la rhétorique humaniste. Nous y rappellons que cet aspect essentielle est fondé sur la réactivation du paradigme de l’orator cicéronien, dont l’enjeu pour nos lettrés est la promotion d’un « métier intellectuel » conjuguant culture savante, exercice de l’éloquence et engagement politique. L’adaptation du paradigme s’est traduite par l’investissement symbolique de plusieurs stéréotypes éthiques appropriés à l’espace curial, dont trois sont particulièrement prégnants. La valorisation du secrétaire apostolique en éminence grise d’abord, un phénomène qui entre en résonance avec les processus institutionnels décrits dans le chapitre précédent. L’exaltation du « docteur de l’Église » abreuvé aux studia humanitatis ensuite, qui va de la relecture de la figure de Saint Jérôme à l’héroïsation du cardinal Francesco Zabarella aux lendemains de son décès. L’éloge du prélat comme un « autre Mécène » enfin, dont un ensemble de suppliques poétiques inédites de Francesco da Fiano fournissent une spectaculaire illustration.

Le chapitre suivant cherche à déterminer les caractéristiques et les applications d’une prose oratoire latine dite « classicisante », grâce à laquelle les rhéteurs humanistes ont cherché à se distinguer dans le paysage rhétorique de leur temps. Nous nous appliquons d’abord à définir les particularités de ce modèle rhétorique, à partir de la production personnelle de ces lettrés. La perspective est dans un premier temps théorique, à travers une réflexion sur la spécificité herméneutique de la « redécouverte de l’antiquité », puis elle se tourne vers la question de la pratique. L’étude des discours composés dans l’espace curial permet en effet de dégager les particularités stylistiques mais aussi argumentatives de ce système de persuasion en voie de formalisation : les procédés de mise en abyme du discours et le recours à l’argument d’autorité fondé sur l’aetas priscorum sont quelques-uns des traits saillants qui ont été relevés. Notre attention se porte ensuite sur les possibles adaptations de modèle au sein de la rigide diplomatique papale. À partir d’un dispositif d’enquête fondé sur l’étude des mentions hors teneur, un corpus de bulles attribuées à des secrétaires humanistes a été dégagé. L’analyse de ce corpus montre avant toute chose que ceux-ci pratiquent alors massivement le stylus curiae, modèle prestigieux d’ars dictaminis, et que par conséquent l’essor de la rhétorique « classicisante » a d’abord créé un important écart entre leur écriture privée et leur écriture publique. Cependant, quelques cas exceptionnels, qui sont le fruit d’expérimentations menées par Leonardo Bruni et Pier Paolo Vergerio, montrent que des espaces d’infiltration et de syncrétisme furent dès cette époque ébauchés, donnant lieu à d’étonnants hybrides stylistiques.

Le huitième chapitre porte, enfin, sur la contribution idéologique des humanistes aux débats concernant les moyens de rénover l’institution ecclésiale. Située au cœur des réflexions historiographiques en cours touchant aux rapports complexes entre humanisme et Église, l’analyse dégage deux dimensions complémentaires de la participation de ce courant culturel à une vaste réflexion collective sur la réforme et le redressement d’un pouvoir miné par la crise. Nous nous intéressons dans un premier temps à la façon dont les humanistes ont su investir avec leurs propres modèles conceptuels l’impératif de moralisation et de pacification unanimement proclamé. Au-delà des motifs les plus traditionnels de dénonciation de la corruption ecclésiastique, on distingue en effet des orientations qui traduisent une appréhension spécifique des problèmes posés. L’apologie d’une éthique de la parole transparente et efficace en est un premier paramètre, qui éclaire notamment la pénétration par la rhétorique humaniste de la sphère de la prédication. La valorisation mémorielle de l’antiquité chrétienne et l’adaptation du thème de la congregatio fidelium, qui fut au centre de l’essor des théories conciliaires, en Respublica christianorum, nous sont de même apparus comme des aspects significatifs de la constitution d’un amalgame idéologique fécond, qui détermina la « voix » distincte de l’humanisme dans le concert fourni des appels à la réforme. Nous mettons au jour, dans un second temps, la façon dont l’idée de renaissance, à la lumière de l’aetas majorum, fut appliquée par ces mêmes lettrés au contexte pontifical et y trouva des voies de cristallisation conceptuelle particulièrement fertiles. Un rêve de puissance fut en effet développé, qui faisait des grands hommes de l’Antiquité des « aiguillons de vertu » dont les prélats furent invités à suivre l’exemple ; une idéologie de la monumentalisation de la gloire constitua le support de cet appel à la grandeur, dont un cardinal romain tel que Pietro Stefaneschi fut le bénéficiaire. Mais c’est autour des rapports entre Rome et la curie papale que l’apport de l’humanisme produisit les plus remarquables contributions : à travers l’étude de lettres et de discours parfois très méconnus, relatifs tant aux ruines de l’Antiquité qu’à l’ébauche d’une politique culturelle pontificale, nous montrons qu’en érigeant le Saint-Siège en capitale de la Latinitas, l’humanisme sut se constituer en programme idéologique officiel, célébrant de concert une ville, une langue et un pouvoir, aux mêmes destins radieux.

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Thèse soutenue : Laëtitia Tabard,  » ‘Bien assailly, bien deffendu’. Le genre du débat dans la littérature française de la fin du Moyen Âge »

« Bien assailly, bien deffendu ».

Le genre du débat dans la littérature française de la fin du Moyen Âge »

Thèse présentée et soutenue par Laëtitia Tabard le 10 mars 2012, sous la direction de Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne en Littérature Française du Moyen Âge.

Jury

Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Sylvie Lefèvre, Professeur à l’Université de Columbia, New-York
Madame Gabriella Parussa, Professeur à l’Université Paris – Sorbonne Nouvelle
Monsieur Jean-Jacques Vincensini, Professeur à l’Université de Tours

Position de thèse

« C’est beau debat que de deux bons : /  Bien assailly, bien deffendu »1 : la formule de Charles d’Orléans dit l’admiration que suscite parmi les poètes le combat verbal élégamment mené. Ce goût pour l’altercation se manifeste sous de multiples formes durant tout le Moyen Âge. Les dialogues contradictoires des récits allégoriques, le discours intérieur des personnages de roman, les conflits entre les sentiments personnifiés qui habitent les chansons des troubadours et des trouvères, les tensons et les jeux-partis puisent leur mouvement dans la dispute. Les diverses œuvres consacrées spécifiquement à la narration d’un débat jouent tout particulièrement de cet élan que provoque le spectacle de la lutte, où le combat héroïque se cristallise poétiquement en une joute de mots. La fascination exercée par l’altercation trouve là une forme où s’incarner, et où le jeu de la confrontation puisse déployer tous ses effets. Cette littérature de dispute s’épanouit à la fin du Moyen Âge mais, peut-être parce qu’elle se rattache à toute une tradition de pensée, elle suscite un certain dédain de la part des critiques, et se trouve reléguée au rang de production conventionnelle, traitant un sujet insignifiant, et valant surtout comme témoignage d’une « mentalité juridique »2 et de l’emprise plus marquée de la rhétorique sur la poésie courtoise.

Suivant l’approche par genres qui est celle du Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Pierre-Yves Badel a ouvert la voie, par l’article qu’il consacre au débat, à une nouvelle recherche sur ces récits, considérés comme des productions propres aux XIVe et XVe siècles, et dont la forme se renouvelle profondément en cette période3. Dans la centaine d’œuvres ainsi rassemblées se détachent les grands auteurs de la fin du Moyen Âge, Guillaume de Machaut, Jean Froissart, Christine de Pizan, Alain Chartier, Michault Taillevent, George Chastelain et plus tard Jean Molinet, qui illustrent le genre et font figures de modèles pour des auteurs moins connus comme Jean du Prier, si bien que cette étude révèle tout un continent inexploré. Rassemblant et classant un ensemble de textes examinés auparavant plutôt isolément, Pierre-Yves Badel offre la possibilité de penser une cohérence dans cette myriade de dits, de jugements, de débats, de dialogues qui rapportent une confrontation verbale entre des personnages, et de « considérer certains de ces ouvrages comme des réalisations d’un modèle commun »4, par delà la diversité des questions abordées, qui touchent à la définition de l’amour, aux problèmes politiques, aux interrogations sur la morale et sur la doctrine religieuse, ainsi qu’à des sujets comiques. Pierre-Yves Badel pose les principes d’une définition formelle du débat, qui certes est consacré à un conflit de points de vue, mais le rapporte dans des « dialogues en récit »5, sous une forme strophique, où le narrateur s’exprime à la première personne et ne tranche pas entre les opposants. Cette approche, qui définit les traits structuraux du débat, a ainsi l’immense mérite de rendre visible la catégorie nouvelle sous laquelle on peut ranger ces œuvres, et sans laquelle on ne peut percevoir en fait que la répétition des mêmes conflits ressassés depuis les débats latins. La forme renouvelée du dialogue donne corps à une interrogation et à une pensée.

La diversité des thèmes abordés et l’abondance même des textes posent cependant problème si l’on cherche à définir le genre. Le débat est présent partout, appliqué aux sujets les plus divers, à la fois bien défini par sa forme et très vague en ses principes, comme s’il se résumait à un moule indifféremment appliqué à toutes sortes de textes, à un « type cadre » pouvant accueillir tous les sujets. Le problème pour nous a donc été de saisir le sens de cette organisation textuelle. Au lieu de considérer l’échange polémique comme une convention de présentation, nous avons cherché à montrer qu’il y avait là une forme-sens unissant indissolublement une « matiere » et une « maniere », pour reprendre les termes dans lesquels les auteurs médiévaux ont posé cette question. Car il y a un « beau debat », écrit par de bons poètes, qui trouvèrent dans cette structuration du traditionnel conflit la forme adéquate pour faire surgir l’imaginaire de la lutte par les mots qui semble avoir fasciné les esprits médiévaux. Il s’agissait donc moins pour nous d’établir des distinctions entre les différents genres et de parvenir à une classification stricte que de comprendre la logique interne et le fonctionnement de ces textes : leur sens en effet nous échappe, alors qu’ils semblent le lieu même où s’exprime une vision toute médiévale de la beauté du conflit.

Nous avons donc cherché à repenser le genre à l’aune des catégories médiévales, à partir des indications que donnent les arts de rhétorique et de poétique français. S’ils ne donnent pas de définition du débat en termes génériques, ces ouvrages théoriques montrent que la perception d’un genre est liée à l’identification d’une dominante formelle qui permet d’accéder au sens de la « matiere » propre à une série de textes. Le Grant et Vrai Art de pleine rhétorique de Pierre Fabri6, en particulier, rattache les débats d’Alain Chartier aux genres dialogués. Notre étude s’est donc fondée sur un corpus assez large de dits où le dialogue tient à une opposition, même faible, entre des personnages. Les Jugements de Guillaume de Machaut, les trois débats amoureux ainsi que Le Livre du chemin de longue estude de Christine de Pizan,  les dialogues d’Alain Chartier (Le Livre des quatre dames, Le Debat des deux Fortunés d’Amours, Le Débat du Herault, du Vassault et du Villain, La Belle Dame sans mercy, Le Debat de resveille matin) forment les grands modèles du débat. Des textes plus courts et qui peuvent paraître mineurs témoignent également de le floraison du genre à la fin du Moyen Âge, comme les divers dialogues entre un amant et une dame qui sont écrits dans le sillage de La Belle Dame sans mercy. L’anthologie imprimée par Vérard en 1501, Le Jardin de plaisance et fleur de retorique7, fait figure de compilation de toute cette tradition, et rassemble une quinzaine de pièces rapportant une altercation. Elle marque ainsi pour nous une date limite, qui permet d’envisager comme un ensemble le débat qui se forme à la fin du Moyen Âge.

Dans la première partie intitulée « Le Débat, un genre introuvable ? », nous avons tenté de cerner ce qui intéresse les auteurs dans la « matiere » de l’altercation verbale. L’approche chronologique du corpus permet, par l’étude des auteurs reconnus comme des maîtres en ce domaine, de dégager à quelle forme et à quels effets le désaccord entre personnages est attaché, de manière à préciser la définition du genre.

Le premier chapitre revient sur le sens du mot debat et donc sur le sujet qui donne son nom au genre. Alors que le sens moderne privilégie l’idée d’un dialogue contradictoire réglé par des conventions, c’est avant tout autour de la notion de conflit, comme force de désordre et d’agitation, que se cristallise la perception d’une dissension entre les êtres. S’il est lié d’abord à l’univers juridique, le terme de debat évolue dès le XIIIe siècle dans un sens différent, et désigne le combat du faucon contre sa proie, renvoyant à un imaginaire ludique de la sauvagerie apprivoisée. Il engage un regard critique sur la discussion entre opposants, qui se conçoit finalement comme une vaine altercation, spectacle fascinant par sa violence, plutôt que comme une véritable confrontation intellectuelle. Cela nous conduit à distinguer plus clairement le debat, conflit qui divise et fait surgir la violence au sein du discours policé, et le développement d’un procès ou d’un arbitrage qui en résorbe les tensions.

À partir de cette première enquête lexicale, nous avons cherché comment le motif du conflit apparaissait dans les œuvres des trois auteurs majeurs qui ont illustré le genre, afin de déterminer en quel sens il entre dans la définition du texte. Guillaume de Machaut, dans les deux Jugements qu’il compose, fait du désaccord entre deux personnages une sorte d’énigme à  résoudre. Le debat est le lieu d’une discordance incompréhensible dont les raisons demeurent obscures. Cette séquence dialoguée trouve sa place au cœur d’une œuvre qui se construit ainsi comme une glose autour d’un problème d’interprétation. Mais c’est avec Christine de Pizan que le debat, évoqué dès le prologue, semble véritablement central dans la définition d’un type particulier de dit, qui ne se termine plus par une sentence mais par une ouverture à l’interprétation, et se fonde sur la structure du jeu parti des poètes. Enfin, les différents débats d’Alain Chartier montrent que, sur le modèle des débats de Christine de Pizan, une forme plus nette se dégage. Le debat s’insère dans le cadre d’une narration sous la forme d’un dialogue strophique alternant les répliques, et se termine par un appel au jugement du lecteur. Ce second chapitre nous permet d’établir que le motif est lié à un type particulier de lecture et appelle à un déchiffrement, jouant donc sur une esthétique de l’implicite et de la subtilité qui porte la marque de Guillaume de Machaut.

C’est pourquoi nous proposons dans notre troisième chapitre un classement raisonné des débats selon le degré de formulation du conflit, en le distinguant du jugement qui explicite les enjeux de la dispute originelle et prend la forme d’un dit aboutissant à une sentence. Les débats au contraire proposent à la sagacité du lecteur un conflit entre des personnages dont le narrateur, en retrait, ne donne pas la clé. Dans ce cadre, le genre se laisse saisir dans un continuum entre les débats narratifs, où l’auteur oriente l’interprétation, et les dialogues conflictuels, où les problèmes soulevés sont moins nettement formulés, voire totalement implicites. La part réduite de la narration et la transformation du narrateur en un personnage à part entière orientent finalement le débat vers le monologue ou le dialogue dramatique, dont les réalisations les plus tardives du genre semblent assez proches.

Le motif du conflit, par delà la diversité thématique, est ainsi lié à une réception ludique ; le débat qui donne forme à cette matière offre l’énigme d’une contradiction à résoudre, qu’incarne un dialogue à la fois parfaitement policé et polémique entre des personnages. L’effacement de l’auteur va de pair avec une ouverture au commentaire, et insinue le doute sur la vérité des paroles échangées et sur l’identité des devisants.

Cette première analyse nous a conduit à privilégier dans l’étude des débats les pratiques ludiques dans lesquelles ils peuvent s’inscrire et à réexaminer les rapports que le genre entretient avec ses sources savantes. Le débat est en effet souvent considéré, par exemple par Pierre Bec, comme une « distraction de clercs lettrés »8 ; mais à la fin du Moyen Âge, s’il puise dans la pratique de la dialectique et de la rhétorique, il est aussi affaire de poètes, de sorte qu’il peut être pensé en vue d’une diction devant un public. L’opposition verbale est aussi une pratique culturelle de compétition ludique, dans des communautés littéraires qui se constituent par l’échange. Cette conception permet d’inscrire le genre dans un cadre de réception qui lui donne sens, et dont Daniel Poirion avait montré toute l’importance, en rattachant le débat chevaleresque aux jeux de la vie de cour9. Il semble de fait fondamental de ne pas séparer le débat comme texte d’un univers mental et social qui lui donne sens. Cette articulation entre le genre et les pratiques littéraires médiévales est au cœur de notre réflexion, en ce qu’elle peut permettre de saisir le sens d’une forme apparemment présente partout, en la liant à une mise en scène de la parole qui la légitime. La seconde partie, « Sources et pratiques du débat : entre dialectique, rhétorique et poésie », aborde donc les pratiques d’écriture du débat, et revient sur les sources auxquelles les débats de la fin du Moyen Âge puisent.

Nous abordons dans un premier temps le rapport avec la disputatio, qui paraît relativement secondaire dans notre corpus. Les thèmes de la dispute universitaire trouvent quelques échos dans les débats antérieurs au XIVe siècle, mais cette transposition tient avant tout de la parodie et transforme le dialogue savant, censé être guidé par la recherche de la vérité, en une altercation polémique qui en manifeste l’impossibilité même. Les débats du Corps et de l’Âme, dont la tradition perdure à la fin du Moyen Âge, incarnent cette conception pessimiste des facultés humaines. Nos recherches sur les versions tardives de ces textes, transmis notamment avec les Danses macabres, tendent à montrer que cette vision de la vie intérieure comme lutte impossible est liée à la réflexion sur la mort et sur la confession. Elle donne sens au geste d’humilité qui consiste à ne pas se prononcer sur un débat, en abandonnant la décision à un juge supérieur.

Un second chapitre est consacré aux sources rhétoriques du débat, et notamment à l’exercice du procès fictif, qui se conçoit comme un espace de création pour une rhétorique renouvelée, et non comme l’application scolaire des principes de la rhétorique judiciaire. Les quelques exemples de débats latins qui sont présentés témoignent d’une pratique de réécriture ludique et didactique, où la mise en forme d’une opposition juridique, à partir d’un texte source, suscite un dialogue fictif intimement lié à la recherche de la vérité. Cette conception du dialogue qui sous-tend le débat repose sur le principe de la variatio : la modulation de l’énonciation et le développement des discours « par personnages » suivent le mouvement d’une pensée qui cherche à définir un objet en multipliant les points de vue. Le dialogisme est ainsi, dans L’Instructif de seconde rhetorique, une figure de la variation énonciative qu’illustre le débat d’Alain Chartier, et nous étudions en ce sens Le Debat des deux Fortunés d’Amours. Mais ce lien avec le modèle rhétorique du dialogue situe également le débat dans la pratique d’une écriture « par personnages » destinée à l’oralisation, et pose la question des rapports entre le genre et les formes théâtrales. Sont ainsi évoqués les points de passage entre débat et moralité, mais surtout les glissements de la dispute poétique vers le monologue dramatique et la farce, avec lesquels les débats partagent certains personnages types comme l’Amoureux. Comme dialogue, le débat appartient en tout cas à la même sphère de production que le théâtre, et recourt aux effets de caractérisation du personnage par la parole.

C’est dans cette perspective que nous analysons, dans un troisième temps, les genres lyriques qui ont donné forme aux débats de la fin du Moyen Âge à partir de Guillaume de Machaut et de Christine de Pizan. La formulation d’un debat hante la complainte et la pastourelle, mais la reprise de la tenson et du jeu parti fait de la dispute amoureuse, dans son ambiguïté, une performance ludique. Les conditions dans lesquelles les disputes poétiques ont pu s’incarner dans un jeu nous restent cependant obscures, et nous avons sur ce point réuni un faisceau d’hypothèses convergentes, en étudiant les rapports entre les jeux courtois, à la Cour amoureuse de Charles VI notamment, et les débats dont les dédicataires appartiennent souvent à ce cercle. Les liens entre les auteurs et la cour de Charles d’Orléans peuvent aussi indiquer que le genre s’inscrit dans la sociabilité aristocratique et offre l’occasion d’un jeu. Malgré les incertitudes sur ce point, la manière dont les débats mettent en scène leur propre réception appelle à une mise en scène ou à une diction devant un public.

La troisième partie, « Le Principe du jeu », se propose donc d’étudier les principes d’écriture du genre en le situant dans la perspective d’une réception ludique : s’il est vrai en effet que le dialogue repose sur une mise en scène de la parole qui mime une diction et recourt à la parodie pour donner corps aux personnages, une nouvelle approche de ces textes souvent considérés comme purement conventionnels est possible.

Un premier chapitre s’intéresse au cadre narratif des débats, qui entrelace les thèmes pour mieux susciter l’interrogation du public. Nous avons alors tenté de montrer que la diversité thématique des débats masque en fait une cohérence profonde, et joue sur les différents sens du terme en même temps que sur l’intertextualité pour suggérer l’existence d’un debat. Les topoï d’ouverture, comme la chasse, l’embusche du narrateur, ou encore la description d’une fête ou d’un passe-temps, renvoient au thème du conflit et sont autant d’indices génériques, selon le principe de l’allusion et de l’implicite qui semble lié profondément au genre.

Le narrateur, de ce fait, correspond également à un rôle, se transforme en un personnage tout aussi ambivalent que les autres mais qui organise le jeu ; il tient un double discours pour mieux confronter le public à l’énigme des paroles qu’il donne à entendre. Nous avons analysé en ce sens Le Livre des trois jugements de Christine de Pizan ainsi que Le Debat du content et du non content d’amours de Jean du Prier, en fait fort proches du monologue dramatique.

L’écriture du dialogue et des discours rapportés fait l’objet d’un dernier chapitre, intitulé « La Rhétorique bestournée ». Les propos des personnages s’organisent en effet en vue d’un jeu de décodage et d’un exercice de perspicacité psychologique, et se présentent comme des parodies confrontant la rhétorique judiciaire et le langage du droit au sentement et au secret du cœur, ou bien le discours courtois à ses ambiguïtés. La poésie propre au débat rend sensible cette duplicité et ces décalages en jouant sur les voix et sur les effets ponctuels de discordance et de rupture. La confrontation entre les êtres, dans les débats allégoriques et polémiques, fait également apparaître le personnage derrière le discours, et subvertit les représentations et les catégories, rapportées à la relativité des points de vue. Le débat repose ainsi sur une mise en scène ludique de la parole qui se révèle indissociable de la recherche d’un rapport nouveau au savoir, que le public est amené à constituer par lui-même.

Notre thèse comprend enfin, en annexe, quelques images représentant la mise en scène appelée par le genre du débat, et qui sont tirées du débat du corps et de l’âme repris dans La Grande Danse macabre, du Livre du debat de deux amans de Christine de Pizan et du Debat du content et du non content d’amours de Jean du Prier,. Nous avons également transcrit les deux débats encore inédits de Jean du Prier, Le Debat du content et du non content d’amours et Le Debat des sept serviteurs.

  1. Charles d’Orléans, Poésies, éd. Pierre Champion, Paris, Champion, 1927, t. II, XIV, p. 298. []
  2. Pierre-Yves Badel, Introduction à la vie littéraire du Moyen Âge, Paris, Dunod, 1997 (première édition Paris, Bordas, 1969), p. 27-33. []
  3. Pierre-Yves Badel, « Le Débat », La Littérature française aux XIVe et XVe siècles, Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, VIII/1, Heidelberg, Winter, 1988, p. 95-110. []
  4. Ibid.,  p. 95. []
  5. Ibid.,  p. 97. []
  6. Pierre Fabri, Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique, éd. Alexandre Héron, Genève, Slatkine Reprints, 1969 (fac-similé de l’édition de Rouen, Gagniard, 1889-1890), 2 tomes. []
  7. Le fac-similé de cet imprimé est édité par Eugénie Droz et Arthur Piaget, Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rethorique, Paris, Firmin Didot, coll. « S.A.T.F. », 1910-1925, t. I. []
  8. Pierre Bec, La Joute poétique. De la tenson médiévale aux débats chantés traditionnels, Paris, Les Belles Lettres, 2000, p. 21. []
  9. Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’Évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Genève, Slatkine Reprints, 1978 (réimpression de l’édition de Paris, 1965), p. 125, p. 151-156, p. 179-187. []

Questes

Le groupe Questes a été créé au printemps 2001 par des doctorants de la Sorbonne. (lire la suite) --------------------- Questes is a young researchers group and network, created in 2001 by PhD students from Sorbonne Universities. Today, it brings together young scholars from French Universities, but also from other European and extra European countries. (read more)

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Thèse soutenue : Anne Salamon, « Écrire les vies des Neuf Preux et des Neuf Preuses à la fin du Moyen Âge »

« Écrire les vies des Neuf Preux et des Neuf Preuses à la fin du Moyen Âge.

Étude et édition critique partielle du Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses de Sébastien Mamerot

(Josué, Alexandre, Arthur ; Les Neuf Preuses) »

Thèse présentée et soutenue par Anne Salamon le 26 novembre 2011, sous la direction de Monsieur Gilles Roussineau, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne en Langue Française.

Jury

Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne.
Monsieur Gilles Roussineau, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne.
Monsieur Pierre Nobel, Professeur à l’Université de Strasbourg.
Monsieur Claude Roussel, Professeur émérite à l’Université de Clermont-Ferrand II.
Monsieur Richard Traschler, Professeur à l’Université de Göttingen.

Position de thèse

Si c’est une vérité universellement reconnue pour un homme de la fin du Moyen Âge comme William Caxton, éditeur de Le Morte Darthur, qu’il existe neuf hommes portant le nom de Preux et surpassant tous les autres par leur excellence, l’homme du xxie siècle, à moins d’être un érudit ou un médiéviste, se trouverait bien en peine de pouvoir les nommer. Liste fixe de neuf personnages historiques ou pseudo-historiques, le motif des Neuf Preux se développe à travers toute l’Europe à partir du xive siècle. Ce thème, qui ne nous est plus familier que par la présence de certains de ces personnages sur nos cartes à jouer et par la faveur individuelle dont certains continuent à jouir, était pourtant l’un des plus en vogue à la fin du Moyen Âge. Depuis les travaux de Paul Meyer1, la critique s’accorde, dans le domaine francophone2, à dire que c’est à partir d’un passage des Vœux du paon de Jacques de Longuyon3, roman qui s’inscrit dans le vaste ensemble que constitue la geste d’Alexandre le Grand, que s’est fixée et ensuite développée une liste canonique de héros qui est devenue l’un des sujets les plus fréquemment représentés dans les arts figuratifs entre le XIVe et le XVIe siècle. De là, le motif connaît en effet un essor remarquable ; tapisseries, sculptures, fresques et chambres peintes, émaux : les œuvres, réalisées sur de multiples supports, sont nombreuses et ornent demeures princières et édifices publics à travers la plupart des pays d’Europe occidentale, en France, mais aussi en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Italie, en Espagne… La répartition harmonieuse des héros en trois groupes de trois favorise la mémorisation et permet une représentation aisée : la liste des Preux s’organise en effet traditionnellement en trois triades, la première, païenne (Hector, Alexandre, Jules César), la seconde, biblique (Josué, David, Judas Macchabée), et la dernière, chrétienne (Arthur, Charlemagne, Godefroy de Bouillon). Face à celle-ci s’est rapidement constituée une liste féminine de Preuses, qui, moins répandue et moins figée, a pu apparaître sous plusieurs formes.

Le thème des Neuf Preux et des Neuf Preuses est avant tout un motif artistique d’une grande importance, et c’est de ce point de vue que la critique l’a redécouvert au xixe siècle4. Les études majeures sur les Neuf Preux menées jusqu’ici se sont essentiellement intéressées à la dimension iconographique du thème ou se sont efforcées de réaliser un inventaire de ses différentes manifestations5, parfois selon les aires géographiques6. Littérairement, les études ont accordé une large prédominance à la question de la genèse du motif, que soit interrogée la paternité de la liste des Preux, à attribuer ou non à Jacques de Longuyon, ou que soit explorée la filiation de ce motif avec d’autres thématiques proches mettant en œuvre une esthétique comparable de la liste et du nom propre, en particulier les thèmes du Vado mori7 ou de l’Ubi sunt8. Tanya van Hemelryck, faisant le point des recherches sur les Neuf Preux relève ainsi que « depuis la première pierre posée par Jean Renouvier en 1859 jusqu’à la récente contribution de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, l’édifice de l’érudition relative aux Neuf Preux peut s’enorgueillir d’une architecture flamboyante »9. Les éléments rassemblés par les chercheurs européens sont abondants. Cependant, il demeure un véritable angle mort de la critique : au XVe siècle, un mouvement observable uniquement dans le domaine français aboutit à la rédaction de trois compilations consacrées aux Neuf Preux, qui constituent les seules œuvres d’envergure qui leur soient exclusivement consacrées.

La première est le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses, traditionnellement appelé L’Histoire des Neuf Preux et des Neuf Preues, de Sébastien Mamerot composée entre 1460 et 1468. La seconde, intitulée Le Triumphe des Neuf Preux, a été imprimée pour la première fois à Abbeville par Pierre Gérard en 1487 et réimprimée à Paris par Michel Le Noir en 1507. La dernière est conservée dans un manuscrit du XVIIIe siècle, le manuscrit BnF, fr. 12598, vraisemblablement la copie d’un original du XVe siècle.

Parmi ces trois textes, le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses de Sébastien Mamerot occupe une place particulière. Si les noms des auteurs travaillant au service des seigneurs bourguignons de la fin du XVe siècle sont aujourd’hui bien connus, il n’en va pas de même de leurs homologues dans d’autres cercles. Sébastien Mamerot était au service de Louis de Laval, grand seigneur de la cour de France. Malgré une production abondante, il n’a fait l’objet que de peu d’études et est sorti de l’ombre grâce aux travaux récents de Frédéric Duval10, qui a en outre édité sa traduction française du Romuleon11, et à ceux de Thierry Delcourt et de Danielle Quéruel qui ont fourni une édition adaptée des Passages d’Outremer accompagnée d’un fac-similé du manuscrit BnF, fr. 559412. L’édition du Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses vient compléter la série des œuvres de Sébastien Mamerot13.

Le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses n’a été que peu, voire jamais copié, le seul manuscrit conservé (ÖNB, cod. 2577-2578) constituant un exemplaire proche de la copie d’auteur puisqu’il s’agit vraisemblablement de celui réalisé pour le commanditaire de l’œuvre. L’ampleur du texte et le relatif isolement auquel l’a conduit sa conservation à Vienne l’ont rendu peu accessible, ce qui explique l’absence d’édition critique antérieure. Le critique qui l’a redécouvert l’a dans le même temps renvoyé à son obscurité initiale et le texte, régulièrement cité, n’a été que très peu lu ou par fragments :

Cette œuvre de Sébastien Mamerot n’offrirait rien de particulièrement intéressant si l’on n’y relevait la double addition de Du Guesclin et de Jeanne d’Arc à la liste traditionnelle des Neuf Preux et des Neuf Preuses14.

Si l’on considère que cet ajout, annoncé dans le prologue, a été en fait perdu ou correspond à un état premier du projet jamais réalisé (la rédaction de cette vaste compilation s’étale, d’après les indications même de l’auteur, de 1460 à 1468)15, il faudrait d’après le critique considérer que le seul intérêt de cette œuvre réside dans ce qui ne s’y trouve pas. Avec une telle présentation, il n’est pas étonnant que le texte de Sébastien Mamerot, long et conservé dans un seul exemplaire, à Vienne, n’ait que peu attiré l’attention des chercheurs et qu’il soit retombé dans l’oubli dans lequel il se trouvait jusqu’alors.

Cependant, outre le fait que, contrairement aux deux autres compilations, ses conditions de production et le contexte de sa création sont bien connus, il se trouve que celle-ci est conservée dans un exemplaire particulièrement luxueux réservant une large place à l’iconographie. Même si le texte est demeuré dans une obscurité relative, le manuscrit dans lequel il est conservé a attiré l’attention des bibliophiles et, classé parmi les plus beaux livres de la bibliothèque de Vienne, il est apparu dans de nombreuses expositions dès le début du XXe siècle. L’intérêt artistique des deux volumes du Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses n’est plus à démontrer : en tant qu’exemplaire de luxe, le manuscrit dans sa matérialité a été considéré comme un précieux objet d’étude. Le cycle d’images n’a pourtant jamais été étudié en lui-même ni mis en rapport avec le texte.

En outre, même s’il n’est pas possible d’affirmer que le texte de Sébastien Mamerot est la plus ancienne des compilations sur les Preux, il constitue néanmoins le seul intégrant les Preuses, bien que Mamerot avoue dans son prologue avoir eu beaucoup de mal à regrouper des informations les concernant – alors que Le Traictié des Neuf Preux occupe le premier manuscrit et plus de deux cents feuillets du second, le petit Traictié des Neuf Preues n’en occupe que cinquante. Quand Sébastien Mamerot rédige l’ambitieuse compilation historique que constitue Le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses, il reprend donc l’énumération canonique des Preux et choisit pour la liste des Preuses, non pas une liste organisée en triades mimétiques de sa contrepartie masculine, mais la version (à quelques variations près) plus répandue tirée de l’histoire et de la mythologie de l’Antiquité païenne : les Amazones Lampedo, Sinope, Hippolyte et Penthésilée sont accompagnées de Sémiramis, reine de Babylone, Déipylé et Argia, personnages de la geste thébaine, de Tamaris, adversaire de Cyrus, et enfin de Teuta, reine d’Illyrie adversaire des Romains. Le motif des Preuses, moins stable et de constitution plus récente, était en effet beaucoup plus répandu dans les arts figuratifs que dans la littérature, faisant du texte de Sébastien Mamerot un objet d’étude unique.

De toutes les œuvres de Sébastien Mamerot, ce texte est celui qui a visiblement été le moins diffusé, pourtant, il condense, en deux tomes, la substance de tous ses autres projets, antérieurs comme postérieurs, sans pourtant que les œuvres se copient entre elles. Le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses se trouve ainsi au cœur d’un réseau de textes qui communiquent entre eux sur l’axe syntagmatique comme sur l’axe paradigmatique. Composé section après section d’un amalgame de textes indépendants réunis pour l’occasion, à la manière d’un recueil, le texte de Sébastien Mamerot rassemble des matières distinctes, mais partageant des affinités. Et il n’est pas rare que les textes ayant servi de source à son œuvre aient circulé ensemble dans quelques manuscrits. Chaque section consacrée à un personnage présente une version d’une histoire qui circule sous de nombreuses formes et de multiples variantes, convoquées dans l’esprit du lecteur par le nom du Preux. Pour éditer le texte du Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses il a donc fallu minutieusement remonter les fils menant à ses sources, pour ménager l’authenticité de la composition de Sébastien Mamerot, mais également prendre en compte son respect évident pour des modèles considérés comme des autorités : à travers son texte apparaît en filigrane un parcours au milieu de quelques monuments incontournables de la culture historique médiévale. Cette œuvre présente ainsi le paradoxe d’être la version unique de textes multiples, conservés dans de nombreux exemplaires, pour certains inédits, écrits dans des langues ou des états de langues divers, se réécrivant parfois déjà eux-mêmes les uns les autres, mais ramenés à l’unité d’un livre. Le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses peut ainsi être ajouté aux marges de la tradition manuscrite de nombreux textes (Histoire ancienne jusqu’à César, Continuation Rothelin de l’Eracles, traduction française de l’Historia Karoli Magni et Rotholandi du Pseudo-Turpin, Historia regum Britanniae, etc.), méritant pleinement cette place au même titre que d’autres avatars tardifs ou traductions en langue vernaculaire.

La première partie de ce travail a été consacrée à l’édition du texte de Sébastien Mamerot. Elle s’attache d’abord à resituer ce texte dans son contexte de production : en effet, l’identité de chacun des personnages qui a participé à la conception de l’œuvre et du volume conservé est connue, du commanditaire aux enlumineurs en passant par les copistes. Dans le but de situer le texte par rapport aux autres compilations des Neuf Preux, nous avons réexaminé les données manuscrites relatives au titre de l’œuvre, afin de lui donner un titre cohérent avec ces données et qui permette d’éviter la confusion entre les trois textes des Preux.

Les principes d’édition exposent les méthodes choisies pour éditer au mieux ce manuscrit unique en rendant compte de ces particularités. Ainsi, toutes les interventions de l’éditeur ont été mises en évidence afin de permettre au lecteur de les séparer des données du manuscrit : la résolution des abréviations est par exemple indiquée en italique, tandis que les corrections sont toutes signalées dans le corps du texte par un signe diacritique qui renvoie à l’apparat ou par des crochets quand elles consistent en des ajouts. La légèreté de l’apparat critique lié à ce manuscrit unique a permis d’ajouter en bas de page un apparat des sources, directement consultable, ce qui permet de suivre, au plus près du texte, le travail du compilateur. L’édition s’accompagne de notes critiques, d’un index exhaustif des noms propres de personnes et de lieux, outil indispensable face à cette vaste compilation d’histoire universelle, et d’un glossaire, dans lequel une série de codes permettent de distinguer les mots présentant des particularités sémantiques (premières attestations, mots absents des dictionnaires, latinismes etc.). Une analyse linguistique donne un panorama de l’état de langue du manuscrit. Elle permet en outre d’élucider et d’expliquer les formes particulières rencontrées à la lecture, mais également de dresser une liste des pratiques graphiques de l’auteur et d’étudier l’instauration de certaines normes. Afin de rendre au mieux compte du manuscrit de base, à l’analyse syntaxique est ajoutée une analyse du fonctionnement de la ponctuation dans le manuscrit et du rôle des signes utilisés.

Face à l’ampleur du texte (presque 540 feuillets), seules quatre sections ont été éditées : à l’édition du Traictié des Neuf Preuses, unique dans la littérature, a été adjointe l’édition des sections sur Josué, Alexandre et Arthur (212 feuillets). Ce choix a permis d’étudier un Preux de chaque triade et d’examiner différents procédés de composition de l’auteur (traduction depuis le latin, adaptation depuis des textes en ancien français et compilation).

La seconde partie de cette thèse est consacrée à une étude intitulée « écrire les vies des Neuf Preux et des Neuf Preuses à la fin du XVe siècle ».

Les trois compilations sur les Preux, qui n’ont été que peu étudiées, aident pourtant à repenser le motif des Neuf Preux : l’utilisation de ce motif comme liste de noms en poésie ou son emploi comme excursus dans un roman plus vaste ne peuvent être mis sur le même plan que ces vastes textes s’attachant à retracer des biographies héroïques. En repartant, dans le premier chapitre, d’une étude générale et théorique sur la signification du motif, constitué d’une liste de personnages célèbres, ainsi que sur sa construction numérique, et d’un examen des données lexicales et morphologiques relatives au mot preux, nous avons ensuite retracé, dans un second chapitre, un historique du motif du vers à la prose.

En effet, les compilations des Neuf Preux apparaissent comme l’aboutissement d’un processus d’autonomisation de la liste des Preux depuis son apparition comme simple topos narratif dans les Vœux du paon. Autour de chaque personnage se figent des « biographèmes », éléments biographiques stéréotypés16. La nature de ces biographèmes est influencée par la constitution d’un ensemble orienté, formé de personnages éminents de l’Histoire, valorisés pour leur excellence guerrière. Entre écriture du particulier et du stéréotype, les petites vies « trouées » des Preux et des Preuses éclairent chacune une partie d’une entité qui les dépasse, la prouesse. Ces vies en miniature constituent des abrégés de savoir concernant chaque héros, qui se trouve au croisement d’un savoir historique et d’une tradition littéraire.

Suite au succès des œuvres de Boccace et de la thématique des Hommes Illustres, naissent trois compilations, organisées sur le principe de la collection de biographies et exclusivement consacrées aux neuf héros, comme si le motif des Neuf Preux avait trouvé la forme littéraire la plus propice à son expression. Vastes compilations d’histoires bien connues, ces textes constituent des exemples du mouvement important au xve siècle de compilations-traductions. Ils comportent en effet une biographie de plusieurs des figures de prédilection du Moyen Âge, et nous permettent d’avoir un certain regard sur les œuvres historiques, voire parfois romanesques, des siècles précédents et leur faveur au xve siècle, nous fournissant un véritable guide des lectures préférées de l’époque. C’est dans cette perspective de réception que l’analyse de ces textes prend tout son sens. À l’intérieur de ces livres-bibliothèques, l’interférence des données romanesques et historiques conduit à s’interroger sur le statut de ces grandes figures à la frontière de la littérature, de l’histoire et de la légende que sont les Neuf Preux et les Neuf Preuses. Le troisième et le quatrième chapitre s’appliquent donc à identifier, d’abord pour le Traitié des Neuf Preux et des Neuf Preuses, puis pour le Triumphe des Neuf Preux et l’Istoire des neuf preux princes et seigneurs, le projet et le principe de composition de chaque œuvre. Cette étape est enrichie d’une étude des sources utilisées, pour voir comment elles se combinent et s’articulent entre elles et enfin quelle vision de chaque Preux est ainsi fournie par l’auteur.

Dans la mesure où le manuscrit de Vienne du Traité constitue un objet artistique d’une grande valeur et un exemple unique de l’illustration des vies des Neuf Preux, le dernier chapitre s’attache à étudier la mise en image de ces vies. Cet examen s’ouvre sur la description de toutes les enluminures présentes dans les manuscrits ÖNB, cod. 2577 et 2578. Cette étude iconographique permet ainsi de s’interroger dans un premier temps sur les modalités d’une représentation des Preux, entre portrait et figure. La question du stéréotype conduit à étudier le fonctionnement mémoriel et la conception du temps exprimée à travers le motif des Neuf Preux. En outre, contrairement aux deux autres textes, celui de Sébastien Mamerot est jalonné de scènes peintes, qui comme le texte débordent du cadre des vies pour illustrer une histoire universelle. À travers les différentes biographies héroïques, on assiste à des tentatives, variées dans leur mise en œuvre, de fixation d’un contenu qui se veut canonique et représentatif d’une doxa autour de chaque personnage. L’étude des enluminures permet, en partie, d’évaluer le succès de ces essais, mais également de tenter de mesurer le poids de la mémoire iconographique que peut véhiculer l’évocation des Neuf Preux et son influence dans la transmission du savoir les concernant.

Donner à lire l’œuvre de Sébastien Mamerot est apparu comme un point d’approche privilégié permettant de questionner sous un angle différent le motif des Neuf Preux : la rédaction d’une telle œuvre à la fin du XVe siècle semble correspondre à un goût de la liste et une réflexion sur la gloire particuliers à l’époque ; cette réflexion est proche de celle qui peut s’exprimer dans l’Italie renaissante à travers la thématique des Hommes illustres17. La structure en biographies sérielles inscrit les compilations sur les Preux dans la lignée d’œuvres comme le De claris mulieribus de Boccace ou son De casibus virorum illustrium, dont la traduction par Laurent de Premierfait connaît une immense diffusion au XVe siècle, ou encore comme le Livre de la Cité des Dames de Christine de Pizan. Comme l’a montré Jacqueline Cerquiglini-Toulet18, cette « poétique de la liste » s’inscrit dans le cadre d’une analyse sur le nom et le renom à la fin du Moyen Âge. À l’aube de la Renaissance, le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses se trouve au carrefour d’influences culturelles, littéraires et artistiques diverses : la volonté de mettre par écrit et de redonner chair à ces listes bien connues de noms en écrivant leurs vies incarne la sensibilité de l’époque aux liens entre renommée, écriture et mémoire.

  1. Paul Meyer, « Les Neuf Preux », Bulletin de la Société des Anciens Textes Français, IX, 1883, p. 45-54. []
  2. Un débat existe dans la critique néerlandophone autour de la création du motif. À ce sujet, voir les travaux de Wim van Anrooij, et particulièrement Helden van Weleer. De Negen Besten in de Nederlanden (1300-1700), Amsterdam, Amsterdam University Press, 1997. Toutefois, même si le motif a connu une genèse plus précoce, il n’en demeure pas moins que c’est grâce à l’énorme succès que constitue le roman des Vœux du paon qu’il s’est répandu. []
  3. Voir R. L. Graeme Ritchie, The Buik of Alexander or the Buik of the Most Noble and Valiant Conquerour Alexander the Grit by John Barbour, Archdeacon of Aberdeen Edited, in Four Volumes, from the Unique Printed Copy in the Possession of the Earl of Dalhousie, with Introductions, Notes and Glossary, Together with the French Originals (Li Fuerres de Gadres and Les Voeux du paon) Collated with Numerous MSS, Edinbourgh, Londres, Blackwood for the Scottish Text Society, 1921-1929, 4. vol., t. IV, p. 402-406, vers 7484-7579. Les vers consacrés aux Neuf Preux ont également été édités par Glynnis M. Cropp, « Les Vers sur les Neuf Preux », Romania, 120, 2002, p. 449-482. []
  4. Cette exploration du motif est passée notamment par des études consacrées à la tapisserie (Jules Guiffrey, « Note sur une tapisserie représentant Godefroy de Bouillon et sur les représentations des Preux et des Preuses au xve siècle », Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France, IVe série, XL, 1879, p. 97-110) et à la gravure (François Van der Straten-Ponthoz, Les Neuf Preux, gravure sur bois du commencement du xve siècle. Fragments de l’Hôtel de Ville de Metz, Paris, 1864, ou encore Jules Renouvier, « Les origines de la gravure en France », Gazette des Beaux-Arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, II, 1859, p. 5-22). []
  5. Voir Robert L. Wyss, « Die Neun Helden. Eine ikonographische Studie », Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, XVII, 1957, p. 73-106 ou encore Horst Schröder, Der Topos der Nine Worthies in Literatur und Kunst, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1971. []
  6. Pour les manifestations du motif dans les îles britanniques, voir Karl Josef Höltgen, « Die Nine Worthies », Anglia, 77, 3, 1959, p. 279-309. []
  7. Gianni Mombello, « Les Complaintes des .IX. Malheureux et des .IX. Malheureuses. Variations sur le thème des Neuf Preux et du “Vado Mori” », Romania, LXXXVII, 1966, p. 345-378. []
  8. Tania Van Hemelryck, « Où sont les “Neuf Preux”? Variations sur un thème médiéval », Studi francesi, 42, 1, 1998, p. 1-8. []
  9. Ibid., p. 2. []
  10. Frédéric Duval, La Traduction du Romuleon par Sébastien Mamerot : étude sur la diffusion de l’histoire romaine en langue vernaculaire à la fin du Moyen Âge, Genève, Droz, 2001. []
  11. Sébastien Mamerot, Le Romuleon en françois, Frédéric Duval (éd.), Genève, Droz, 2000. []
  12. Sébastien Mamerot, Une chronique des croisades. Les Passages d’Outremer, Thierry Delcourt, Danielle Quéruel, Fabrice Masanès (éd.), Cologne, Taschen, 2009. []
  13. Ne sont plus inédites que ses Croniques martiniennes. []
  14. Marcel Lecourt, « Notice sur l’Histoire des Neuf Preux et Neuf Preuses de Sébastien Mamerot », Romania, XXXVII, 1908, p. 529-537. []
  15. Richard Trachsler, « Le seigneur et le clerc. Sébastien Mamerot et la naissance du dixième Preux », Le Clerc au Moyen Âge, Senefiance, 37, 1995, p. 539-553. []
  16. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Le Seuil, 1971, Préface, p. 13-14. []
  17. Maria Monica Donato, « Gli eroi romani tra storia ed exemplum. I primi cicli umanistici di Uomini Famosi », dans Salvatore Settis (éd.), Memoria dell’antico nell’arte italiana II: I generi e i temi ritrovati, Turin, Giulio Einaudi, 1985, p. 95-152. []
  18. Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Fama et les Preux: nom et renom à la fin du Moyen Âge », Médiévales, 24, printemps 1993, p. 35-44. []

Questes

Le groupe Questes a été créé au printemps 2001 par des doctorants de la Sorbonne. (lire la suite) --------------------- Questes is a young researchers group and network, created in 2001 by PhD students from Sorbonne Universities. Today, it brings together young scholars from French Universities, but also from other European and extra European countries. (read more)

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Thèse soutenue : Blandine Longhi, « La peur dans les chansons de geste (1100-1250) : poétique et anthropologie »

« La peur dans les chansons de geste (1100-1250) :

poétique et anthropologie »

Thèse présentée et soutenue par Blandine Longhi le 25 novembre 2011, sous la direction de Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne en Littérature Française du Moyen Âge.

Jury

Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Monsieur Dominique Barthélémy, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Monsieur Jean-Pierre Martin, Professeur à l’Université d’Artois
Monsieur François Suard, Professeur à l’Université Paris-Ouest
Monsieur Jean-René Valette, Professeur à l’Université de Bordeaux III

Position de Thèse

 Les chansons de geste célèbrent la bravoure de héros qui, même dans des circonstances exceptionnelles, refusent farouchement toute peur, assimilée à de la couardise. Cette stigmatisation du sentiment1 est sans pareille, que ce soit dans la littérature épique antérieure2 ou dans les autres oeuvres de fiction médiévale3. Ce rapport singulier des chansons de geste à la peur n’est pas anecdotique : il constitue un paradoxe qui s’inscrit au coeur même du genre. Tout en affichant un culte du courage exacerbé, les textes cherchent en effet avec insistance à créer la crainte du public, nécessaire à la glorification des actions héroïques. L’action des poèmes repose sur des récits d’affrontements terribles, dont le caractère terrifiant est accentué par les traits stylistiques propres au registre épique. Il semble y avoir là une contradiction essentielle : comment une telle recherche de la peur peut-elle se conjuguer avec le postulat constitué par l’intrépidité d’un héros sûr de la justesse de sa cause et du soutien divin à son égard ? La création de la peur du public n’est-elle pas a priori incompatible avec une telle idéologie ?
Notre réflexion vise à interroger cette relation entre les sentiments des lecteurs4 et ceux des personnages, dont les différentes composantes déterminent une grande partie des thèmes mais aussi des caractéristiques stylistiques des chansons de geste. L’étude porte sur une vingtaine de textes allant des origines (La Chanson de Roland) jusqu’au milieu du XIIIe siècle, date limite marquant la fin du rayonnement du genre, qui perd peu à peu sa spécificité et met en scène des héros n’affichant plus systématiquement un courage sans faille5. Le choix du corpus a été guidé par un souci de représentativité et les poèmes appartiennent aux différents cycles épiques. Cette diversité permet d’aborder l’ensemble des problématiques et de prendre en particulier en considération le double thème des conflits menés contre les Sarrasins (cycles du roi et de Guillaume d’Orange) et des divisions internes au monde féodal (cycle de Doon de Mayence, geste des Lorrains). La variété concerne également les tonalités abordées, puisque certaines oeuvres sont influencées par le roman6 ou l’hagiographie7, ainsi que le cadre spatio-temporel de l’intrigue, puisque les oeuvres du cycle de la croisade relatent une action contemporaine de l’époque de l’écriture8. L’objectif de la thèse est de montrer la cohérence de l’expression et de l’utilisation de la peur dans le genre, par-delà la singularité de chaque chanson.
La présence de la peur dans les oeuvres doit tout d’abord être envisagée dans une perspective anthropologique. Les historiens décrivent le Moyen Âge comme une époque marquée par de multiples terreurs9 : il est intéressant d’observer comment la fiction concilie l’expression de l’imaginaire médiéval et ses exigences propres ou, en d’autres termes, comment les codes et l’idéologie épiques amènent à une reformation10 de la réalité. Un relevé du lexique de la peur dans les oeuvres confirme la tendance des textes à nier la peur des chevaliers et à faire de cette émotion un critère de distinction entre le héros et les autres personnages. Ce refus relève en réalité de deux raisons distinctes. Tout d’abord, l’idéologie nobiliaire qui imprègne les chansons implique nécessairement d’occulter certaines craintes, qui pourraient ternir l’image des chevaliers. Il s’agit de l’émotion ressentie par les guerriers eux-mêmes lors des combats, qui contrevient au postulat épique du héros sans peur, mais également de la crainte des victimes des débordements de la violence chevaleresque, auxquelles les textes ne donnent pas la parole. Le sentiment est alors objet d’un déni. Cependant, son refoulement apparaît en creux dans le récit qui le rend alors palpable par l’acharnement même de la narration à le dissimuler.
L’éviction de la peur du texte peut également être due à l’incompatibilité entre les structures des chansons et la mentalité de l’auditoire. La formation des thèmes épiques est antérieure au XIIe siècle11 et, malgré les remaniements permettant l’adaptation permanente des textes au goût du public, ce décalage entre l’époque de l’élaboration des histoires et celle de l’écriture impose certaines limites à l’expression des peurs du public. L’idéologie épique implique la glorification d’un héros impavide car sûr de légitimité de ses actions au service de la chrétienté. Les oeuvres se prêtent par conséquent mal à la diffusion des terreurs eschatologiques, centrées sur l’obsession du péché et du jugement dernier, qui touchent l’Occident chrétien à partir du second Moyen Âge12. Les chansons de geste n’exploitent donc pas certains motifs effrayants comme la mort et l’idée d’une présence démoniaque parmi les hommes, thèmes que développent en revanche abondamment les romans contemporains et la littérature hagiographique. Le héros épique connaît une mort apaisée, rassuré quant au sort réservé à son âme dans l’au-delà. Ses péchés sont véniels et il ne craint pas le diable, le manichéisme des chansons cantonnant l’action satanique au seul camp sarrasin.
Toutefois, les chansons de geste ne refusent pas en bloc la peur. Au contraire, les épisodes mettant en scène un chevalier effrayé sont plus nombreux que ne le laisse penser une vision du genre qui se fonderait sur la seule Chanson de Roland. Seuls les poèmes les plus anciens sont vraiment hermétiques à la peur, la plupart lui font en réalité une place non négligeable, en témoigne un relevé lexical parfois conséquent13. Les aveux de crainte des personnages ne sont cependant pas à considérer comme des témoignages directs des sentiments éprouvés par le public dans sa vie quotidienne. Beaucoup d’épisodes gagent à être lus à la lumière de ce que nous apprend la psychanalyse, invitant à creuser dans les différentes strates du texte. L’opposition (non encore théorisée à cette époque) entre peur et angoisse s’avère particulièrement pertinente pour analyser certains thèmes. La peur est surmontable car elle est suscitée par des dangers précis et bien identifiés pouvant être circonscrits ; l’angoisse se caractérise a contrario par l’indéfinition de son objet, qui la rend impossible à surmonter. Des liens existent entre les deux sentiments : une peur explicitement exprimée peut ainsi recouvrir une angoisse diffuse bien plus grande, qui trouve alors à s’exprimer de façon détournée. Certains motifs épiques, tels ceux de la blessure ou du déguisement, se prêtent particulièrement bien à une lecture en filigrane : les craintes assumées par les personnages laissent en réalité sourdre une anxiété bien plus grande concernant la perte d’identité.
Cette dialectique entre peur et angoisse se charge parfois d’une portée politique. C’est le cas pour les personnages de Sarrasins et de femmes, autour desquels les textes s’appliquent à susciter la terreur en cumulant les traits inquiétants, voire horrifiants. Le poids de l’idéologie cléricale est sensible dans ces portraits. Les cibles de la stigmatisation épique rejoignent celles désignées par le discours religieux, qui, comme l’a montré Jean Delumeau, oriente vers les « agents de Satan » l’angoisse collective afin de lui fournir des objets de peur identifiés14. Les textes prennent appui sur une « peur spontanée » et inconsciente du public (celle de l’altérité et du désir féminin) afin de susciter une « peur réfléchie » (celle des païens ou des femmes), légitimée par tous les défauts prêtés à ces personnages, qui deviennent objectivement dangereux. Les personnages de vilains sont construits selon la même logique : les poèmes se font les vecteurs de l’idéologie aristocratique, qui impose de leur prêter des traits effrayants afin de justifier l’angoisse qu’inspirent leurs revendications croissantes.
L’oeuvre littéraire et la réalité sont donc en interaction : l’effroi des protagonistes peut non seulement témoigner de la peur du public, mais également viser à la susciter. Dans un mouvement inverse, cette interaction peut également contribuer à libérer le public de la peur. La projection d’angoisses sur un support bien identifié permet de les rendre exprimables et donc surmontables. Certains personnages, comme les monstres ou les géants, ont ainsi pour vocation d’incarner des hantises primaires, comme celle de la mise en pièces ou de la sauvagerie, qui s’objectivent en des craintes formulables. La victoire du héros au terme d’un long combat acquiert alors une valeur conjuratoire, également permise par la codification propre à l’écriture épique, qui concourt à neutraliser la peur en ramenant l’élimination du danger à un processus familier et rassurant. De même, les personnages féminins, incarnations de l’angoisse de castration, bénéficient de différents modes de traitement qui visent tous à juguler leur dangerosité et affirmer la suprématie des valeurs masculines.
Les chansons de geste acquièrent ainsi une dimension cathartique, proposant des voies épiques permettant de cheminer de la peur au soulagement. À la différence des tragédies, qui suscitent la terreur et sa purgation en exposant au public un malheur annoncé et inévitable, les chansons de geste jouent au contraire des rebondissements de l’action et de la variété des tons pour offrir une issue à la crise et apaiser la peur créée. Ces procédés peuvent être d’ordre thématique : les textes présentent une reproduction du réel sur un mode idéalisé ou inversé, afin d’ignorer le caractère effrayant de certaines situations ou de proposer des résolutions heureuses, dans lesquelles le danger s’évanouit. L’intervention du merveilleux est également susceptible d’exorciser la crainte : celui-ci acquiert une couleur proprement épique en prenant place dans l’idéologie de la guerre sainte, se distinguant ainsi de son usage romanesque. Enfin, le recours au comique permet de dédramatiser certaines situations en ridiculisant les adversaires et en aidant à surmonter la peur qu’ils inspirent. Ce mélange des registres n’est pas sans incidence sur les conventions épiques elles-mêmes. Le sourire créé par les excès de certains héros burlesques, comme Guillaume ou Rainouart, amène à relativiser le culte du courage et de la violence qui peut s’avérer angoissant pour le public.
Cette visée cathartique ne doit pas surprendre. À l’instar de toute épopée, la chanson de geste se définit comme une oeuvre qui vient répondre à la crise traversée par une société15. La chanson de geste est un produit de « l’âge seigneurial »16. La prédominance des thématiques politiques dans les poèmes indique l’importance des questionnements sur les places respectives du roi et de ses vassaux dans la France du XIIe siècle. Les oeuvres interrogent les changements dont est témoin le public et proposent des solutions afin de l’aider à surmonter sa peur. La fiction apparaît comme une réaction à l’angoisse ressentie face à des mutations sociopolitiques ferments de désordre et d’inquiétude. Les différentes issues proposées aux conflits (réconciliation face au péril sarrasin, exil du baron, écrasement du rebelle) sont autant de façons de réfléchir sur les conditions d’une paix, nécessaire bien qu’elle implique certains déchirements et renoncements. Dans le même ordre d’idées, l’absence de doute des héros et leur victoire finale sont une façon d’apaiser les craintes de l’auditoire au sujet de la légitimité des guerres menées en Orient.
L’investissement psychique du public dans l’oeuvre, permettant la fonction cathartique, est possible uniquement grâce au filtre que l’art appose sur la vie. Seule la transformation des réalités douloureuses en objets esthétiques permet une familiarité avec le danger qui débouche sur la libération de la peur.
Les chansons de geste élaborent en effet une véritable esthétique de la terreur : la recherche de la peur est au centre de la poétique des oeuvres. Lorsqu’il est provoqué par une fiction n’impliquant pas de mise en danger réelle, le sentiment est sublimé par les ressources de l’art et ne suscite pas la douleur mais la satisfaction du public, qui demande à être effrayé. Cette ambiguïté, parfaitement admise concernant les oeuvres modernes17, a peu été étudiée dans la littérature médiévale18. Il est pourtant fructueux d’appliquer aux textes les interrogations que la critique moderne a pu élaborer. Les stratégies textuelles mises en place par les poètes s’avèrent tout à la fois proches de celles des auteurs contemporains et parfaitement adaptées à la fiction épique. La peur stimule la création en se faisant instigatrice de thèmes et de motifs qui lui sont liés et n’existeraient pas, ou pas de la même façon, sans elle. Le motif du traître ou celui du songe fait par le héros permettent par exemple une gestion des informations propice à faire naître le suspense. Les anticipations narratives, généralement expliquées par l’origine orale du genre, sont aussi de remarquables vecteurs pour susciter et entretenir la peur, en créant la tension dramatique et en figurant une fatalité qui s’acharne sur les hommes.
Créée de façon naturelle par la mort annoncée du héros dans les premières chansons, la peur du public devient moins évidente dès que la survie du personnage devient la règle. Des stratégies sont alors mises en place par les auteurs pour souligner le danger : des substituts sont trouvés, tels que la mort ou l’échec de personnages secondaires, afin de remplacer la tension tragique qui ne peut plus reposer sur la certitude d’un dénouement funeste. Des exagérations amplifiant le caractère terrifiant des adversaires, les réactions effrayées des témoins soulignant le caractère périlleux des duels, les commentaires anxieux de la narration, visent à instaurer chez le public un climat de peur préalable à la glorification des héros. La crainte du public participe ainsi à l’exaltation héroïque, en favorisant la communion de l’auditoire face aux événements racontés et en valorisant, par contraste, le courage des personnages principaux.
S’intéresser à l’utilisation que les chansons de geste font de la peur invite également à interroger la définition du genre et les frontières qui lui sont généralement dévolues. Traditionnellement perçues comme peu propices à l’angoisse fantastique et à la terreur tragique19, les chansons de geste sont en réalité capables de susciter ces sentiments. Les exigences épiques imposent toutefois d’en limiter la présence : le registre fantastique se réduit ainsi à de fugitives parenthèses, car la peur du héros ne saurait être qu’une étape vite dépassée dans une épreuve à fonction qualifiante. Il est également difficile de généraliser la notion d’hybris, caractéristique du tragique antique, à tous les protagonistes. Cependant, la fatalité propre au tragique est bien représentée, à travers le visage d’une violence impossible à maîtriser. Certaines oeuvres offrent une réflexion d’essence mythique sur le conflit opposant la volonté civilisatrice et la tentation du chaos et de la sauvagerie.
La poétique de l’horreur et le culte de la violence qui s’affichent dans les poèmes ne vont pas sans poser des problèmes d’interprétation. La limite entre peur et fascination est parfois ténue, la distance temporelle qui nous sépare des textes ne faisant qu’accroître les interrogations sur les sentiments que certains passages avaient vocation à créer sur l’auditoire. Les descriptions sanglantes des massacres visent-elles à susciter la terreur ou célèbrent-elles la joie d’exterminer les ennemis de la chrétienté ? Les deux ne semblent pas incompatibles : l’exagération propre au style épique entraîne une sublimation de l’horreur qui en rend la contemplation fascinante et purificatoire. La violence hyperbolique du héros sert alors d’exutoire pour des pulsions qui ne peuvent s’exprimer dans le cadre social, provoquant le soulagement et le plaisir du public.

  1. D’un point de vue médical, la peur est une émotion, réponse psychique et viscérale à une situation menaçant le sujet. Cependant, elle est aussi un sentiment lorsqu’elle est éprouvée en dehors de tout danger immédiat. []
  2. La poésie épique antique évoque pour sa part précisément la peur et ses symptômes physiques, qui touchent même les plus grands héros, à l’instar d’Hector. []
  3. Les romans arthuriens, bien qu’exaltant également la bravoure, se distinguent à cet égard des chansons de geste. La prouesse réside davantage dans le fait d’arriver à ne pas se laisser dominer par la peur que dans celui de ne pas en éprouver, comme le montre cette réplique de Lancelot : « Damoisele, fet Lancelot, li preudome enquierent la verité des merveilles qui les espoentent ». (Lancelot, roman en prose du XIIIe s., éd. A. Micha, Genève, Droz, 1978, tome 1, XX, 11). []
  4. Nous employons le terme lecteur qui permet d’inclure la réception moderne des textes dans notre propos. Nous réservons le terme auditoire aux passages dans lesquels nous évoquons précisément les conditions de diffusion des chansons au Moyen Âge. []
  5. Cette évolution est probablement due à l’influence de certaines figures romanesques. Dans Tristan de Nanteuil le héros revendique ainsi, au début de l’oeuvre, sa lâcheté : « J’ain mieulx estrë en paix, et n’aye point d’amye, / Que maintenir debat et avoir seignorie ; / En guerre maintenir peut on perdre la vie. » (Tristan de Nanteuil, éd. K. V. Sinclair, Assen ,Van Gorcum, 1971, v. 6568-70). De tels propos ne sont pas envisageables dans les chansons antérieures au XIVe siècle. []
  6. Beuve de Hantone est ainsi une chanson d’aventures, très marquée par le merveilleux et dans lequel le thème du sentiment amoureux tient une grande place. []
  7. C’est le cas d’Ami et Amile, légende dont coexistent des versions épiques et des versions hagiographiques. []
  8. Ce cycle présente en outre un déplacement géographique de l’Occident vers l’Orient. Il est également original par sa construction, à la fois généalogique et chronologique. []
  9. Il faut citer à ce sujet les travaux de Jean Delumeau (La Peur en Occident, XIVe– XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1978) et Georges Duby (An 1000 – An 2000 : sur les traces de nos peurs, Paris, Textuel, 1995). []
  10. Nous empruntons cette formule à Jean-Pierre Martin, qui invite, au sujet des chansons de geste, à parler non de « déformation » mais de « re-formation » de l’Histoire. (« Histoire ou mythes, l’exemple de la chanson de geste », L’Épopée : mythe, histoire, société, éd. J.-P. Martin et F. Suard, Littérales n°19, Paris X-Nanterre, 1996, p. 11). []
  11. Selon Ramón Menéndez Pidal, les premiers poèmes seraient apparus dès le Xe siècle et auraient subi de continuels remaniements lors de leur transmission orale à travers les siècles (La chanson de Roland et la tradition épique des Francs, trad. I.-M. Cluzel, Paris, éditions A. et J. Picard et Cie, 2ème éd. revue, 1960, p. 80 sqq). []
  12. Ces thèmes ont été analysés par Philippe Ariès (Essais sur l’histoire de la mort en Occident, Paris, éditions du Seuil, 1975) et Robert Muchembled (Une Histoire du diable, XIIe-XXe siècle, Paris, éditions du Seuil, 2000). []
  13. Dans les oeuvres les plus anciennes (Chanson de Roland, Chanson de Guillaume), le vocabulaire de la peur est peu présent (une vingtaine d’occurrences) et se résume essentiellement à une stigmatisation de la couardise. Par la suite, le lexique de la peur s’étoffe : Aliscans, qui relate la même intrigue que La Chanson de Guillaume, en compte sept fois plus d’occurrences, pour un texte seulement deux fois plus long. []
  14. J. Delumeau, La Peur en Occident, XIVe – XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1978, p. 254 sqq. []
  15. Florence Goyet souligne qu’un dénominateur commun à toutes les épopées est que « la guerre [y] est la métaphore d’une crise politique contemporaine » à laquelle le « travail épique » propose des solutions (F. Goyet, « L’épopée », Vox poetica, http:// www.voxpoetica.com/sflgc/biblio /goyet2 .html, mis en ligne le 25 juillet 2009). []
  16. Selon Dominique Barthélemy, «l’âge seigneurial » prend place entre la dislocation du royaume carolingien au profit des principautés (980-1030) et la recomposition du système politique au profit des maîtres des villes en plein essor et au moyen d’un concept hiérarchique de la féodalité (1180-1200). (L’ordre seigneurial, Paris, Seuil, 1990, p. 9-10). []
  17. De nombreux travaux critiques analysent ainsi les ressorts de la peur dans les romans gothiques du XVIIIème siècle, la littérature fantastique du XIXe siècle, ou les récits d’épouvante contemporains. Certains auteurs sont également les théoriciens de leur art, comme Howard Phillips Lovecraft ou Stephen King. []
  18. Quelques ouvrages, essentiellement des recueils d’articles, ont cependant abordé ce thème, notamment Peur et littérature du Moyen Âge au XVIIème siècle (Textuel n°51, 2007), Fear and its Representations in the Middle Ages and Renaissance (éd. A. Scott et C. Kosso, Turnhout, Brepols, 2002) ainsi que L’Horreur au Moyen Âge (Éditions Universitaires du Sud, diffusion Champion, 1999). []
  19. En ce qui concerne le fantastique, Francis Dubost a démontré son existence dans la littérature médiévale, précisant toutefois que beaucoup des chansons de geste attribuent au surnaturel une origine explicitement divine, empêchant toute hésitation fantastique. (Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale. L’autre, l’ailleurs, l’autrefois, Paris, Champion, 1991, p. 195). Quant au tragique, pour plusieurs critiques, la victoire finale du héros qui caractérise de nombreuses chansons de geste annihile toute possibilité de sa présence. Ainsi, selon Daniel Madelénat, « l’épique [apparaît] comme un anti-tragique : il maintient l’espérance au sein des risques extrêmes et optimise une morale progressiste » (L’épopée, Paris, PUF, 1986, p.125). []

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Le groupe Questes a été créé au printemps 2001 par des doctorants de la Sorbonne. (lire la suite) --------------------- Questes is a young researchers group and network, created in 2001 by PhD students from Sorbonne Universities. Today, it brings together young scholars from French Universities, but also from other European and extra European countries. (read more)

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Thèse soutenue : Irène Fabry-Tehranchi, « Texte et images des manuscrits du Merlin et de la Suite Vulgate »

« Texte et images des manuscrits du Merlin et de la Suite Vulgate :

mise en cycle et poétique de la continuation,

ou suite et fin d’un roman de Merlin ? »

Thèse présentée et soutenue par Irène Fabry-Tehranchi le 19 novembre 2011, sous la direction de Michelle Szkilnik, Professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III, pour obtenir le grade de docteur en littérature et civilisation françaises de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III.

Jury

Madame Annie Combes, Professeur à l’Université de Liège
Madame Michelle Szkilnik, Professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III
Madame Christine Ferlampin-Acher, Professeur à l’Université de Rennes II
Madame Laurence Harf-Lancner, Professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III
Madame Alison Stones, Professeur à l’Université de Pittsburg
Monsieur Richard Traschler, professeur à l’Université de Göttingen

Position de Thèse

            Rédigée dans la première moitié du XIIIe siècle, la Suite Vulgate est une continuation du Merlin en prose qui constitue la dernière pièce du cycle du Graal. Son succès s’affirme aux dépens d’autres continuations du Merlin dont la transmission manuscrite semble par comparaison marginale, et dont le projet demeure parfois inabouti. Ces différentes rédactions exposent la dynamique d’écriture et l’émulation suscitées par le développement de la prose arthurienne et l’effort de mise en cycle. L’étude de circulation manuscrite et de l’illustration des manuscrits comprenant le Merlin et ses suites éclaire la relation entre le texte original et sa continuation ainsi que le mode de production et de réception de ces œuvres qui continuent d’être copiées et enluminées tout au long du Moyen Age.

I La transmission manuscrite du Merlin et de ses suites : mise en recueil, mise en page et illustration

            L’étude de la transmission manuscrite du Merlin et de sa suite nous a permis de combiner analyses textuelles et iconographiques afin de mieux cerner les relations entre le texte original et sa continuation mais aussi leur insertion dans des compilations plus vastes, notamment en relation avec le Joseph et l’Estoire, les Prophéties de Merlin et les textes du cycle du Graal.

            L’examen des seuils du Merlin et de ses continuations a montré l’importance du motif de la Descente aux enfers dans la mise en série du Merlin et de l’Estoire et la conception d’une fiction qui se développe à partir de l’histoire sainte. Ce sujet rivalise avec la mise en scène de l’origine et des enfances de Merlin auxquelles il est parfois associé. Le caractère problématique de la fin du Merlin, mis en évidence par les variations de la tradition manuscrite, va de pair avec la dynamique d’écriture attestée par la rédaction de différentes continuations. La Suite Post-Vulgate et le Livre d’Artus, également écrits dans une perspective cyclique, prennent une orientation nettement plus romanesque que la Suite Vulgate qui les précède dans la tradition manuscrite et dans la constitution du cycle du Graal. La mise en page du début de la Suite Vulgate tend souvent à l’assimiler au Merlin, évitant de marquer le commencement d’un nouveau texte, et privilégiant la formation d’une Estoire de Merlin qui intègre le texte original et sa continuation. Dans certains manuscrits cependant, le recours à une miniature frontispice au début de la Suite Vulgate met en exergue les nouveaux développements d’un récit davantage focalisé sur le personnage d’Arthur et les troubles politiques et militaires qui accompagnent son accès au trône de Grande Bretagne.

            L’illustration liminaire des manuscrits du Merlin et de sa suite cristallise l’orientation de chacune de ces œuvres, renforçant le lien entre le Merlin et le Joseph ou l’Estoire par la représentation de scènes à caractère religieux ou signalant immédiatement la spécificité du second texte par l’exposition des péripéties marquant la pré-histoire et les enfances du Fils sans père. L’importance de la diffusion du Merlin et de sa suite se comprend en relation avec la popularité des textes du Graal, or leur transmission passe aussi par différentes combinaisons manuscrites des œuvres de la Vulgate arthurienne et d’autres types de textes. La circulation du Merlin et de sa suite dans les compilations d’orientation plus spécifiquement didactique et religieuse ou historique est particulièrement intéressante du point de vue de leur réception, suggérant une lecture tantôt édifiante tantôt chevaleresque de ces œuvres.

II La narration par l’image : programmes d’enluminures et réception du Merlin et de sa suite

            L’analyse de l’illustration et de la rubrication de différents manuscrits nous a permis de préciser le fonctionnement des rapports entre texte et image dans l’ensemble formé par le Merlin et la Suite Vulgate tout en éclairant certaines modalités de leur intégration cyclique. Malgré son caractère sélectif et fragmentaire à l’égard du récit auquel elle se rapporte, l’image et sa mise en série contribuent au développement d’une narration à caractère visuel qui étaye et infléchit la lecture du texte. Dans BNF fr. 344, produit dans le Nord Est de la France à la fin du XIIIe siècle, nous avons mis en évidence la prédominance d’initiales historiées à caractère politique et militaire ainsi que la rédaction d’une version singulière de la fin de la continuation, abrégée et focalisée sur la soumission des vassaux rebelles. Dans ce manuscrit complet du cycle du Graal, la glorification de la figure d’Arthur à la fin de la Suite Vulgate contraste avec son relatif effacement au début du Lancelot. La comparaison des manuscrits jumeaux réalisés à Paris au début du XIVe siècle, BNF fr. 105 et 9123 souligne la spécificité de chaque exemplaire en ce qui concerne le nombre, la situation, le format et le sujet des miniatures. Si tous deux présentent l’ensemble formé par le Merlin et sa suite comme la « Vie Merlin », le programme iconographique de fr. 9123, plus développé, accentue l’orientation épique du texte.

            L’illustration des manuscrits du XVe siècle est relativement contrastée et semble parfois s’essouffler, comme le suggère l’inachèvement iconographique de fr. 96 et fr. 91. Elle met en exergue les figures d’Arthur (ex-Newcastle 937) et de Merlin (Pierpont Morgan 207-208) ainsi que les épisodes militaires qui donnent à la continuation sa tonalité. Tandis que le programme iconographique de fr. 96 semble réussir à concilier les aspects courtois et militaires du Merlin et de sa suite, fr. 91, que l’on a pu comparer avec son modèle fr. 105, témoigne de l’évolution artistique des pratiques d’enluminure sous le pinceau du maître de Charles de France et de Jean Colombe. Le programme iconographique de ce manuscrit témoigne des mutations de l’art de la guerre, qui fait l’objet de représentations plus précises, et reflète également le renforcement du pouvoir royal à la fin du Moyen Age.

            Un autre pan de cette réflexion sur les rapports entre texte et images des manuscrits du Merlin et de la Suite Vulgate s’est fondé sur l’étude thématique et stylistique de leurs rubriques et tituli dans différents types de recueils. L’utilisation de ces outils paratextuels n’est pas homogène au sein d’une même compilation suggérant la diversité de provenance des œuvres qu’elle copie et rassemble. Dans fr. 747, réalisé dans le Nord de la France vers 1240, qui forme avec fr. 751 l’un des plus anciens manuscrits du cycle du Graal, seul le Merlin comprend des tituli, ce qui le distingue de la Suite Vulgate qui dans la mise en recueil fait l’objet d’un traitement distinct. Ces énoncés se concentrent sur l’histoire des rois de Bretagne plutôt que sur l’origine et les enfances de Merlin. Paris, BNF fr. 4166, l’ex-manuscrit Didot, composé au début du XIVe siècle, qui transmet la trilogie de Robert de Boron, comporte des tituli répartis sur le Joseph et le Merlin mais absents du Perceval. Mentionnant systématiquement l’autorité du conte et parfois construits sur le modèle des formules d’entrelacement, ils donnent un aperçu relativement exhaustif de l’intrigue du Merlin et soulignent la place centrale de ce texte, interpolé des Prophéties, au sein de la compilation. Dans Arsenal 3350 et Pierpont Morgan 38, les titres de chapitres comprennent le résumé de plusieurs épisodes, gommant la distinction entre chaque œuvre et contribuant à les intégrer dans un cycle du Graal passablement condensé. Enfin les tituli composés par le rédacteur de BL Harley 6340 proposent une quasi-réécriture du Merlin et de sa suite, entre abrègement et désir d’exhaustivité.

            A la fin de la Suite Vulgate, rubriques et tituli choisissent de mettre en relief l’enserrement de Merlin, la mésaventure de Gauvain transformé en nain, et l’annonce de la naissance de Lancelot. La première option fait coïncider la fin du texte avec la disparition du personnage, donnant au Merlin et à sa suite une unité de type biographique. Dans le second cas est privilégiée la mise en place d’aventures chevaleresques appelées à se développer dans la Queste et le Lancelot. La stature héroïque de Gauvain y est concurrencée par l’émergence d’autres personnages. Enfin l’introduction de la figure de Lancelot sert plus précisément de transition entre la Suite Vulgate et le texte qui lui succède dans le cycle du Graal.

III Du Merlin à sa suite, une nouvelle orientation poétique et idéologique

            La dernière partie de ce travail a souligné la nouvelle orientation poétique et idéologique apportée par la rédaction de la Suite Vulgate au Merlin et à la formation du cycle du Graal. Elle s’est d’abord intéressée à la mise en texte et à la mise en images d’une matière narrative hybride. Nous avons montré comment le modèle biographique, conforté par l’élaboration romanesque et visuelle des enfances de Merlin, caractérisé par son origine diabolique, est quelque peu malmené par la construction sérielle et épisodique des épisodes consacrés à ses métamorphoses et à ses rencontres avec Blaise. La construction romanesque du texte et de sa continuation intègre ainsi des passages dotés d’une relative autonomie mais rattachés à l’ensemble par la figure de Merlin. L’influence esthétique et idéologique de la chanson de geste et de la chronique détermine aussi l’écriture de l’œuvre, marquant sa spécificité entre les préoccupations religieuses de l’Estoire et les affrontements guerriers du Lancelot et de la Mort Artu. La nouvelle place accordée aux femmes dans la Suite Vulgate n’est pas dépourvue d’enjeux politiques mais témoigne d’avancées courtoises par rapport au Merlin propre. La mise en avant de personnages féminins prépare les textes chevaleresques de la seconde partie du cycle du Graal dont elle étaie les fondements généalogiques.

            Le deuxième point abordé concerne les modalités textuelles et iconographiques de la mise en cycle du Merlin et de sa suite. Des sondages comparant les versions α et β du texte montrent qu’au-delà de la formation d’une histoire de Merlin, toutes deux œuvrent dans le sens d’un rattachement au cycle du Graal, d’un point de vue généalogique et par des jeux de renvois analeptiques et proleptiques, même si elles incorporent également des références plus larges au monde romanesque arthurien et à l’histoire des rois de Bretagne.

            Enfin l’examen du programme iconographique du manuscrit du cycle du Graal BNF fr. 110, réalisé dans le nord de la France à la fin du XIIIe siècle, permet de récapituler les grandes orientations de chaque partie du cycle ainsi que les jeux de parallèles et de contrastes qui s’y établissent autour du texte matriciel que constitue le Lancelot. Alors que l’illustration de la Suite Vulgate se caractérise par le retour lancinant des scènes à caractère militaire, sa miniature finale clôt visuellement l’histoire de Merlin par la représentation de son enserrement. Les dernières images de la continuation favorisent cependant la transition vers le Lancelot en introduisant des aventures de type chevaleresque. L’illustration de fr. 110 contraste notamment avec celle de Bonn 526, issu du même atelier, par sa grande discrétion concernant les amours de Lancelot et de Guenièvre. Dans le second manuscrit dont le programme iconographique est à la fois plus abondant et plus particularisé, l’illustration fait ressortir le jeu subtil des variations sur le même motif, au sein d’un même épisode ou entre plusieurs œuvres, contribuant à l’intégration cyclique des différentes parties de la Vulgate arthurienne.

            Le Merlin et la Suite Vulgate, le plus souvent intégrés à des compilations centrées sur l’histoire du Graal, entretiennent un lien particulier avec le Joseph, l’Estoire del saint Graal et les Prophéties de Merlin, mais circulent aussi dans des recueils d’ambition didactique ou historique. Partagée entre le déroulement de la vie de Merlin, qui lui donne une unité de type biographique, et la peinture de la jeunesse héroïque du roi Arthur, la Suite Vulgate est une suite rétrospective qui sert de transition vers le Lancelot. Si l’écriture de cette continuation favorise l’intégration cyclique du Merlin propre, ces textes et leurs programmes iconographiques développent une veine militaire et historique qui interroge leur appartenance générique et tranche avec l’orientation religieuse ou courtoise des autres œuvres du cycle du Graal.

Les annexes de la thèse comprennent, outre la bibliographie :
-Un aperçu de la postérité du Merlin, de sa diffusion européenne et de ses versions imprimées.
-Des transcriptions de passages spécifiques à certains manuscrits : New Haven, Yale 227, Cambridge, UL Add. 7071, et Paris, BNF fr. 344.
-Deux tableaux récapitulatifs concernant les 35 manuscrits enluminés du Merlin et de la Suite Vulgate et la transition entre le Merlin et ses suites.
-Des notices concernant chacun des 54 manuscrits du Merlin et de ses suites ainsi que les fragments conservés. Elles incluent une description du codex, la liste de ses possesseurs, son contenu, ainsi qu’une bibliographie.
-Un index des anciens possesseurs des manuscrits du Merlin et de ses suites.

Questes

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Thèse soutenue : Patrick Moran, « Lectures cycliques : le réseau inter-romanesque dans les cycles du Graal du XIIIe siècle »

« Lectures cycliques :

le réseau inter-romanesque dans les cycles du Graal du XIIIe siècle »

Thèse présentée et soutenue par Patrick Moran le 7 mai 2011, sous la direction de Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne, pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris-Sorbonne en Littérature Française du Moyen Âge.

Jury

Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Monsieur Dominique Boutet, Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Madame Annie Combes, Professeur à l’Université de Liège
Monsieur Keith Busby, Professeur à l’Université du Wisconsin
Monsieur Jean-Marie Schaeffer, Directeur de recherche au CNRS et Directeur d’études à l’EHESS
Monsieur Jean-René Valette, Professeur à l’Université de Bordeaux III

Position de thèse

L’apparition de la prose romanesque au tournant du xiiie siècle permet le développement d’ensembles narratifs bien plus vastes que ceux auxquels le public médiéval était habitué auparavant. La manifestation la plus remarquable de cette expansion, dans le contexte de la littérature arthurienne, consiste en l’apparition de cycles romanesques, développant leur matière en plusieurs romans, et affichant d’emblée un souci d’exhaustivité : dès le premier cycle romanesque répertorié, celui de Robert de Boron (composé vers 1205-1210), la narration mène des débuts de l’histoire du Graal dans le Joseph d’Arimathie jusqu’à la quête du Graal et l’accomplissement de la destinée du royaume arthurien dans le Perceval, en passant par un Merlin qui narre l’accession d’Arthur au trône de Bretagne1. Après ce Petit Cycle de Robert de Boron, de dimensions réduites, un second ensemble romanesque va développer la matière du Graal en lien avec une histoire du royaume arthurien et des chevaliers de la Table Ronde, sur une échelle bien plus ambitieuse. Il s’agit du Cycle Vulgate ou Lancelot-Graal2 (habituellement daté vers 1215-1235), composé dans sa version longue d’une Estoire del saint Graal (qui relate la création du Graal en Terre sainte et l’instauration d’une lignée de gardiens qui migre en Bretagne), du Merlin repris à Robert et de sa Suite Vulgate (qui narre les guerres de pacification que mène le jeune roi Arthur), d’un Lancelot (qui, centré autour du personnage éponyme, développe les années aventureuses du royaume arthurien), d’une Queste del saint Graal (qui offre une conclusion spirituelle et mystique au cycle) et de La Mort le roi Artu (qui constitue sa conclusion profane)3. Ces deux ensembles romanesques sont les seuls cycles complets que la tradition manuscrite ait préservés ; autour d’eux survit néanmoins un certain nombre de textes qu’on peut rattacher à la mouvance cyclique. Parmi ces textes annexes on compte notamment deux suites du Merlin qui font concurrence à la Suite Vulgate : une Suite post-Vulgate4 autour de laquelle plusieurs critiques considèrent que s’est constitué un Cycle post-Vulgate désormais perdu5, et le Livre d’Artus6, qui ne subsiste plus que dans un seul manuscrit.

On peut légitimement parler d’un moment cyclique dans l’histoire du roman arthurien, moment bref puisqu’il ne dure qu’une quarantaine d’années, de 1200 à 1240. Afin de mieux cerner la spécificité de cette période et de sa production, la première étape de mon travail de recherche est d’interroger la notion de cycle, qui ne va pas de soi. Au xixe siècle7 ce sont d’abord les antiquisants qui réactivent la notion en l’empruntant à l’Antiquité, en particulier pour décrire le « cycle troyen » qui s’est agrégé autour de l’Iliade et de l’Odyssée8. Par analogie elle est récupérée par les médiévistes, qui l’emploient en contexte aussi bien épique que romanesque. Elle sert notamment à décrire les cycles de chansons de geste qui ont pu se constituer à partir du xiie siècle : on songe notamment au cycle dit « de Guillaume d’Orange », bien représenté par la tradition manuscrite et décliné sous des formes diverses jusqu’à la fin du Moyen Âge9. Les cycles de chansons de geste et les cycles romanesques partagent des mécanismes : ils sont à la fois cohérents et divisibles, composés de romans ou de chansons autonomes qui, mis bout à bout, tiennent un propos narratif cohérent. La notion de cycle réside sans doute dans cette tension entre l’autonomie et l’unification : un cycle est un récit à la fois composite et décomposable. La terminologie moderne, pourtant, est trompeuse : si l’étiquette de cycle donne l’impression que les ensembles épiques et romanesques sont des objets de même nature, le vocabulaire et les modes de présentation médiévaux sont plus disparates, variant de manuscrit en manuscrit, y compris pour un même ensemble narratif.

Si la notion doit être employée avec prudence, elle permet de mieux cerner ce qui fait la spécificité de la production des années 1200-1240. En effet les cycles arthuriens du xiiie siècle diffèrent aussi bien de la production romanesque du siècle précédent que de celle postérieure à 1240. Avec l’émergence de la prose se développe un style de narration plus ample ; alors que les romans en vers de Chrétien de Troyes se caractérisent par leur brièveté et la simplicité de leur action, les récits en prose démultiplient leur matière et aspirent à l’exhaustivité. L’ambition cyclique est totalisante, elle veut tout étreindre et épuiser les possibilités narratives que lui offre son sujet ; dès la trilogie, pourtant brève, de Robert de Boron, le récit va des origines du Graal en Terre sainte jusqu’à la fin du royaume arthurien, couvrant de manière schématique l’ensemble de la matière de Bretagne. Le Cycle Vulgate représente en quelque sorte l’apogée de cette ambition : combiner les histoires du Graal et du règne d’Arthur dans une vaste fresque au propos eschatologique. Le Cycle Vulgate représente aussi l’apogée de la forme cyclique elle-même ; après sa composition le roman en prose s’engage sur d’autres voies, et le cycle laisse la place à des ensembles plus homogènes, des romans-sommes d’un seul tenant, tels que le Tristan en prose, qui reprennent à leur compte le désir d’exhaustivité de leurs prédécesseurs mais ne reproduisent pas leur fonctionnement morcelé.

C’est ce fonctionnement textuel qui est au cœur de ma recherche. La première moitié du xiiie siècle voit émerger par le biais de la narration cyclique une pratique romanesque expérimentale, qui tente d’allier la forme-prose avec un donné narratif – la matière de Bretagne – caractérisé par une profusion de personnages, de motifs et d’épisodes. La prose permet une double évolution dans le traitement de cette matière. Thématique d’une part : les sujets romanesques s’élargissent et se diversifient, le cadre strictement courtois des romans en vers laissant la place à un discours tour à tour historique et religieux. Formelle d’autre part : la prose permet une amplification du récit dans toutes les directions. En effet cette amplification ne se manifeste pas seulement par l’allongement des textes, même s’il n’y a pas de commune mesure entre la longueur du Lancelot en prose et celle du Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes ; elle se traduit aussi par une multiplication des fils du récit, les aventures des différents chevaliers procédant par entrelacement10 au sein d’un même roman. Surtout, l’écriture cyclique permet une souplesse de la narration et de la lecture qui n’est pas égalée par les romans-sommes de la période suivante (Tristan en prose, Ysaïe le Triste ou Perceforest). L’étymologie même du terme de « cycle » renvoie à l’idée de circularité ; et ces ensembles romanesques, le Cycle Vulgate au premier chef, organisent leur propre lecture sur un ou des modèles qui ne sont ni tout à fait linéaires, ni tout à fait circulaires. Leurs parties constitutives conservent une certaine autonomie, et si elles s’organisent entre elles selon les lois de la chronologie interne, leur ordre d’écriture n’y est en revanche pas nécessairement subordonné : ainsi le Merlin Vulgate est le dernier texte à s’être ajouté à l’architecture du Cycle Vulgate, plusieurs années après la composition du socle LancelotQuesteMort Artu. À la différence des romans-sommes d’une part, et d’autre part d’un ensemble sans ligne narrative unique comme les romans de Chrétien de Troyes, le cycle suscite une lecture qui n’est ni unidirectionnelle – puisqu’il a été composé, et donc lu au moins initialement, dans un ordre différent de sa chronologie interne – ni chaotique pour autant, puisque sa matière suit un fil narratif nécessaire11. Le texte se ménage plusieurs points d’entrée et de sortie, mais en même temps il se structure de manière suffisamment forte pour éviter le délitement. De plus un cycle aussi imposant que celui de la Vulgate n’était pas systématiquement lu d’un bout à l’autre, les cinq romans à la suite, mais par bribes, ou par paquets narratifs plus ou moins importants ; bien souvent on n’en lisait que des parties, un roman plutôt qu’un autre, ou bien des morceaux choisis, et la tradition manuscrite en atteste12. Même une lecture dans l’ordre des cinq romans exige que le texte se structure de façon particulière, ne serait-ce que pour entretenir la mémoire des lecteurs/auditeurs.

Il est nécessaire, pour étudier les cycles arthuriens – Petit cycle et surtout Cycle Vulgate – en tant que cycles, de considérer ces ensembles du point de vue de leur réception plutôt que de leur production. La critique a parfois eu tendance à ne vouloir considérer dans le Cycle Vulgate que l’ensemble primitif Lancelot-Queste-Mort Artu13, puisque ces trois romans forment un tout homogène composé avec ce qui semble être une intention unificatrice ; face à ce groupe ternaire, les romans ajoutés par la suite (Estoire et Merlin Vulgate) ont longtemps été traités comme des pièces rapportées, qui ne devaient pas être étudiées en relation avec le socle primitif, puisqu’ils n’obéissent pas à la même intention auctoriale. De même, la trilogie de Robert de Boron n’a que rarement été examinée comme un tout cohérent, en raison des doutes qui planent encore sur l’homogénéité de sa composition : le Joseph et le Merlin sont tous deux des mises en prose d’originaux en vers de Robert de Boron, mais le statut du Perceval, dont il ne subsiste pas de version en vers, est plus difficile à déterminer, et sa relation à Robert de Boron est souvent contestée. De plus la responsabilité de la mise en prose des deux premiers romans est impossible à attribuer avec certitude à Robert de Boron lui-même : le Petit cycle pourrait donc avoir un, deux, ou trois auteurs différents, selon que l’on dissocie ou non le rédacteur des versions en vers, le responsable de la mise en prose et l’auteur du Perceval. Cependant la notion d’auteur est suffisamment floue au Moyen Âge, surtout dans le cas de textes anonymes ou inscrits sous des noms délibérément faux14, et l’unité de composition est une chose si difficile à déterminer avec certitude15, qu’une approche par le biais de la lecture est plus apte à livrer des informations solides sur le fonctionnement de ces textes. Il s’agit donc de prendre le cycle comme un donné et comme un objet de lecture, sans chercher à répondre à la question de la composition, qui semble être insoluble et n’influe que très peu sur la réception qu’offrent les médiévaux à ces textes ; prendre le cycle comme objet de réception, c’est accepter que les romans qui le composent communiquent les uns avec les autres et s’organisent en réseau par l’action configurante de la lecture.

C’est par le biais de la réception qu’émerge la spécificité de la forme-cycle : son caractère composite et modulable, la liberté considérable qu’il offre à son lecteur et les combinaisons diverses auxquelles il peut se soumettre. La tradition manuscrite atteste de cette réalité : elle a transmis aussi bien des cycles complets que des versions parcellaires, combinant seulement certains des romans entre eux, ou des romans individuels, séparés de leur entourage cyclique. Les éditions modernes n’encouragent que deux types de lecture, totale ou parcellaire, selon le type d’édition ; or la réalité manuscrite, du XIIIe siècle jusqu’à la fin du Moyen Âge, révèle des réceptions beaucoup plus variées et libres. La lecture linéaire, qui parcourt tous les romans d’un cycle dans l’ordre, est la moins représentée : sur la quinzaine de manuscrits du Petit cycle, seuls deux reproduisent les trois romans16 ; quant au Cycle Vulgate, si ses romans apparaissent dans plus de cent-soixante témoins, une dizaine seulement sont des témoins cycliques complets. Les manuscrits laissent plutôt entrevoir un type de lecture qu’on dira modulaire, consistant à sélectionner les romans, à en écarter certains, à constituer des sous-ensembles à l’intérieur de la masse cyclique, voire à mêler des textes issus de cycles différents. Ainsi on trouve beaucoup plus de manuscrits du Petit cycle composés d’un Joseph et d’un Merlin, sans Perceval ; nombreux sont les témoins de la Vulgate qui s’en tiennent à la seule trilogie Lancelot-Queste-Mort-Artu, ou inversement au binôme Estoire-Merlin Vulgate ; on rencontre aussi des combinaisons moins attendues, comme deux trilogies Estoire-Queste-Mort Artu17, chaque construction modifiant inévitablement le sens de l’histoire qui est relatée. De surcroît les cycles sont bien souvent poreux : nombreux sont les manuscrits qui reproduisent à la fois le Joseph de Robert de Boron et l’Estoire de la Vulgate, l’un à la suite de l’autre ; quant au célèbre manuscrit Huth18, il fait suivre le Joseph et le Merlin de la Suite-post Vulgate du Merlin, mêlant ainsi deux des textes les plus anciens et l’un des plus tardifs de la période cyclique.

Surtout, la présentation fragmentée et dispersée des textes dans les manuscrits souligne le caractère peu contraint de la lecture cyclique ; celle-ci, qu’elle soit totale ou partielle, est fondamentalement une lecture tabulaire, c’est-à-dire qu’elle peut se faire dans l’ordre ou dans le désordre, avec des points d’entrée ou de sortie divers, et qu’elle met en rapport des épisodes et des zones textuelles parfois très éloignées les unes des autres : la lecture reconfigure le donné cyclique en le spatialisant. Le Petit cycle de Robert de Boron, est sans doute trop court pour exploiter pleinement cette potentialité, mais le Cycle Vulgate exhibe dans sa narration de nombreux signaux permettant au lecteur d’aborder sa matière par des biais divers. En effet, si l’entrelacement est une figure-clé de la prose romanesque, il existe aussi une sorte d’entrelacement à l’échelle cyclique, les différents romans de la Vulgate se répondant entre eux : un épisode du Lancelot trouvera sa résolution dans la Queste, une prophétie faite par Merlin dans le Merlin Vulgate se verra réalisée dans la Mort Artu, et ainsi de suite. Ces ponts jetés d’un récit à un autre sont autant de moyens de composer avec la mémoire du lecteur, avec la disparité manuscrite et avec la diffusion de la matière arthurienne dans la société médiévale : chaque lecture du cycle est différente parce que le cycle lui-même est un objet mouvant et variant, qui construit un univers de fiction aux frontières floues dans lequel le lecteur doit toujours pouvoir retrouver son chemin.

Étudier ces phénomènes de lecture cyclique exige de se situer au confluent de la théorie littéraire et de la philologie, en prenant en compte aussi bien les recherches récentes sur la réception19 que celles portant sur la réalité du texte manuscrit, de sa lecture et de sa diffusion20. La cyclicité est une question à la fois historique et formelle : les années 1200-1240 sont un moment de l’histoire littéraire médiévale caractérisé par l’émergence d’une forme narrative singulière, qui est moins un genre constitué et réglé qu’une praxis, une procédure expérimentale destinée à explorer les potentialités de la prose. Pourtant, malgré son caractère tâtonnant et multiforme, la pratique cyclique donne naissance à des textes qui connaissent un succès durable pendant le Moyen Âge, inversement proportionnel à la brève période de productivité de la forme en question. C’est que l’élaboration des cycles dans les années 1200-1240 va de pair avec une refonte en profondeur du rapport qu’entretient le lecteur avec la matière de Bretagne, par la construction de vastes univers de fiction21 qui concurrencent cette matière et actualisent le creuset des contes. Les cycles romanesques, et tout particulièrement le Cycle Vulgate, contribuent activement à la mise en place d’un canon arthurien qui va asseoir leur durabilité et faire de la mécanique cyclique un phénomène de réception populaire pendant toute la période médiévale.

En vertu de cette double caractérisation, formelle et historique, l’analyse de la forme cyclique doit se faire sous l’angle évolutif, au titre de phénomène émergent ; découlant de pratiques antérieures comme la série (Roman de Renart, romans de Chrétien de Troyes) ou la continuation (Continuations du Conte du graal produites autour de 1200), le cycle est une façon d’ouvrir les habitudes du vers au nouveau potentiel de la prose ; mais il est aussi une forme transitionnelle par excellence, destinée à brève échéance à laisser la place à des sommes plus homogènes et unitaires qui délaissent le fonctionnement morcelé du cycle. La lecture cyclique met elle aussi en jeu des logiques d’émergence, puisqu’elle fait surgir un sens narratif supérieur d’un ensemble de romans autonomes : en ce sens la forme-cycle repose plus que d’autres sur l’interaction entre le texte et son lecteur, qui par ses choix génère des architectures narratives variables et diverses. Étudier la lecture cyclique impose de respecter la singularité de chaque ensemble romanesque ; entre un Petit cycle encore très marqué par la forme de la continuation et par le vers, et des Suites du Merlin qui vers 1235 tendent à abandonner le fonctionnement cyclique au profit de romans longs plus planifiés, le Cycle Vulgate semble à bien des égards être le seul « véritable » cycle arthurien ; mais prendre les choses ainsi reviendrait à se méprendre sur une pratique narrative qui n’a jamais cherché à fonder une classe, mais plutôt à donner à lire. Le succès de la Vulgate à cet égard se vérifie dans sa survie jusqu’au début du xvie siècle dans de nombreux imprimés, ainsi que par sa reprise à la fin du Moyen Âge par des remanieurs de la matière arthurienne comme Thomas Malory.

 

 

  1. Romans édités individuellement : Le Roman de l’Estoire dou Graal, éd. William Nitze, Paris, Champion, 1927 (version originale en vers du Joseph) ; « The Modena Text of the Prose Joseph d’Arimathie », éd. William Roach, Romance Philology IX (1955-1956), p. 312-342 ; Joseph d’Arimathie, éd. Richard O’Gorman, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1995 (version en vers et en prose) ; Merlin, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, 1980 ; The Didot Perceval, according to the manuscripts of Modena and Paris, éd. William Roach, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1941. Édition intégrale : Le Roman du Graal, éd. Bernard Cerquiglini, Paris, Union Générale d’Édition, 1981. []
  2. Le titre de Lancelot-Graal est ambigu cependant, puisqu’il sert parfois à désigner seulement les trois derniers romans du cycle. On lui préférera donc celui, moins élégant, de Cycle Vulgate. []
  3. Romans édités individuellement : L’Estoire del saint Graal, éd. Jean-Paul Ponceau, Paris, Champion, 2 vol., 1997 ; Merlin. Roman du xiiie siècle, éd. Alexandre Micha, op. cit. ; Lancelot. Roman en prose du xiiie siècle, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, 9 vol., 1978-1983 ; La Queste del saint Graal, éd. Albert Pauphilet, Paris, Champion, 1924 ; La Mort le roi Artu. Roman du xiiie siècle, éd. Jean Frappier, Genève/Paris, Droz/Minard, 1936, 1964. Éditions intégrales : The Vulgate Version of the Arthurian Romances, éd. Heinrich Oskar Sommer, Washington, The Carnegie Institution, 1908-1916, 8 vol. ; Le Livre du Graal, dir. Philippe Walter, Paris, Gallimard, 2001-2009, 3 vol.. []
  4. La Suite du roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, Genève, Droz, 1996, 2006. []
  5. Fanni Bogdanow, The Romance of the Grail, Manchester University Press, 1966, et La Version post-vulgate de la « Queste del saint Graal » et de la « Mort Artu ». Troisième partie du « Roman du Graal », Paris, SATF, 1991-2001, 4 vol. L’existence d’un Cycle post-Vulgate a récemment été remise en question, notamment par Michelle Szkilnik, « La cohérence en question : La Suite-Merlin et la constitution d’un cycle romanesque », Matéria de Bretanha em Portugal, dir. Leonor Curado Neves, Margarida Madureira et Teresa Amado, Lisbonne, Colibri, 2002, p. 9-27. []
  6. Volume 7 de l’édition Sommer, op. cit. []
  7. Voir David Staines, « The Medieval Cycle : Mapping a Trope », Transtextualities. Of Cycles and Cyclicity in Medieval French Literature, dir. Sara Sturm-Maddox et Donald Maddox, Binghampton, Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1996, p. 15-37. []
  8. Voir Epicorum graecorum fragmenta, éd. Malcolm Davies, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1988 ; Malcolm Davies, The Greek Epic Cycle, London, Bristol Classical Press, 1989 ; et Greek Epic Fragments: From the Seventh to the Fifth Centuries BC, éd. et trad. Martin L. West, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2003. []
  9. Voir notamment Madeleine Tyssens, La Geste de Guillaume d’Orange dans les manuscrits cycliques, Paris, Les Belles Lettres, 1967. []
  10. Sur la question de l’entrelacement, voir Ferdinand Lot, Étude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1918 ; Eugène Vinaver, À la recherche d’une poétique médiévale, Paris, Nizet, 1970 ; Emmanuèle Baumgartner, « Les techniques narratives dans le roman en prose », De l’histoire de Troie au livre du Graal, Orléans, Paradigme, 1994, p. 93-116. []
  11. Il est intéressant de ce point de vue de rapprocher les textes médiévaux des pratiques paralittéraires modernes, qui réactivent l’art de la « série » ou du « cycle » et jouent sur les mêmes effets d’homogénéité ou de discontinuité : voir à ce sujet Anne Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004, qui propose une typologie applicable mutatis mutandis à la production arthurienne. []
  12. Sur les témoins qui nous restent (162 selon le décompte de Richard Trachsler dans Clôtures du cycle arthurien, Genève, Droz, 1996, p. 557-564, « Tableau des manuscrits contenant le Lancelot-Graal »), toutes les combinaisons ou presque se vérifient : il existe des témoins « cycliques » au sens strict, rassemblant les cinq parties de l’ensemble, de nombreux témoins isolés pour chacun des romans, et des témoins qui opèrent une sélection parmi les cinq et en combinent deux, trois ou quatre seulement. []
  13. Souvent appelé Lancelot-Graal ou Lancelot en prose. Voir Ferdinand Lot, Étude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1918 ; Alexandre Micha, Essais sur le cycle du Lancelot-Graal, Genève, Droz, 1987. []
  14. Lancelot, Queste et Mort Artu s’attribuent à Gautier Map, décédé bien avant leur date de composition, l’Estoire se prétend traduite par Robert de Boron, et bon nombre de manuscrits désignent le même Robert de Boron comme auteur de la Suite Vulgate du Merlin. []
  15. Elspeth Kennedy notamment a décelé un Lancelot non-cyclique primitif, qui aurait été prolongé par d’autres rédacteurs pour donner la version cyclique, trois fois plus longue (Elspeth Kennedy, Lancelot and the Grail, Oxford, Clarendon Press, 1986). Sur la question de l’auteur et de la datation relative des différentes parties du Cycle Vulgate, voir notamment Ferdinand Lot, op. cit., Albert Pauphilet, Étude sur la Queste del Saint Graal attribuée à Gautier Map, Paris, Champion, 1921 et Jean Frappier, Étude sur la Mort le roi Artu, roman du xiiie siècle, dernière partie du Lancelot en prose [1936], Genève/Paris, Droz/Minard, 1972. []
  16. Paris, BNF, nouv. acq. fr. 4166 (ancien manuscrit Didot) et Modène, Biblioteca Estense, E. 39. []
  17. Chantilly, Musée Condé 476 et Londres, BL Roy. 14 E iii. []
  18. Londres, BL, Add. 38117. []
  19. Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 [Milan, Bompiani, 1979] et Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992 [Milan, Bompiani, 1990] ; Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977 ; Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 3 vol., 1983-1985 ; Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986 et Lire le temps, Paris, Minuit, 1989 ; Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007. []
  20. Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987 ; Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante, Paris, Seuil, 1989 ; Keith Busby, Codex and Context. Reading Old French Verse Narrative in Manuscript, Amsterdam/New York, Rodopi, 2 vol., 2002. []
  21. Thomas Pavel, Univers de la fiction [1986], Paris, Le Seuil, 1988 ; Lubomir Doležel, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Baltimore/London, Johns Hopkins University Press, 1998; voir aussi U. Eco, Lector in fabula, op. cit., sur la notion d’« encyclopédie » fictionnelle. []

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Le groupe Questes a été créé au printemps 2001 par des doctorants de la Sorbonne. (lire la suite) --------------------- Questes is a young researchers group and network, created in 2001 by PhD students from Sorbonne Universities. Today, it brings together young scholars from French Universities, but also from other European and extra European countries. (read more)

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